Esta entrevista se hizo en 1993, con motivo de la primera visita a nuestro país de Robert Fripp, y fue publicada originalmente en la revista Esculpiendo Milagros, dirigida por Norberto Cambiasso. Compartí la entrevista con un gran amigo de toda la vida que no está ya físicamente en el mundo pero que siempre estará en mi corazón: Fernando Basabru. Fue un encuentro muy emocionante, en todo sentido como creo que se evidencia en las palabras que siguen a continuación. Espero lo disfruten.
Robert
Fripp – Encuentro con un Hombre Notable
“Ah, llegaron mis clientes… ¡Estaba
escribiendo el próximo tema instrumental, bien ‘heavy’ de King Crimson!”
El
lugar elegido era el living del departamento de Hernán Núñez, integrante
argentino de la League
of Crafty Guitarists. ¿Me pareció a mí o cambió la tonalidad de la luz cuando
entró Robert Fripp, guitarra negra en ristre, a saludarnos? Minutos antes, en
la calle, mientras buscábamos la dirección, le había dicho a Fernando que, si
no encontrábamos la casa, nos iba a guiar el resplandor que emanaba del
Maestro. Detrás del chiste yo escondía ese tic –humano, sí, pero difícil de
admitir- de querer “nivelar para abajo”, de querer reducir los estímulos
potencialmente perturbadores del frágil equilibrio cotidiano al barro común de
la sospecha. Todo eso que queda implícito en el dicho popular “¿Cómo va a ser
diputado si vive a la vuelta de casa?”
El
encuentro con Robert Fripp fue para mí una experiencia trascendente. Confieso
que iba dispuesto a la gimnasia de pregunta y respuesta del reportaje
convencional y me encontré con alguien que quería llegar más lejos, que quería hablar de la vida, simplemente.
¿Simplemente? Más que hablar, compartir incógnitas y algunas trabajosas
certezas. Fripp no se vanagloria de haber encontrado respuestas. Más bien, al
escucharlo, al percibir la convicción y serenidad de sus expresiones, uno
comprende que ha aprendido ha formular algunas preguntas. Esas preguntas que importan, que no se hacen de
compromiso.
Como
bonus especial, la entrevista con Robert Fripp me dio la oportunidad de volver
a trabajar con un amigo y compañero de ruta de muchos años, Fernando Basabru,
una presencia decisiva en la química del encuentro. Que comenzó con Fripp
entrevistándonos a nosotros dos…
Robert
Fripp: Si solo pudiesen hacerme una pregunta –solo
una- que fuese realmente importante para ustedes, ¿cuál sería?
Alfredo
Rosso: ¿Qué hay detrás de la música? ¿Por qué
hacemos música?
Fernando
Basabru: En algunas entrevistas usted se refirió a
la música como algo independiente del músico. Como si el músico fuese una
especie de instrumento para la música. Es algo que escuché también decir a
otros músicos, como John McLaughlin, Philip Glass…
RF: Si te paras frente a la música, verás qué hay detrás de ella. En una
situación de aprendizaje, mi preocupación sería hallar un modo de ayudar a los
estudiantes a encontrarse cara a cara con
la música y luego experimentar qué hay detrás
de la música. Esto puede llevar muchos años, pero también puede tomar tres
días. A veces el no tener preconceptos es mucho más simple.
Para
que la luz llegue a este mundo necesita un carruaje que la traiga. La música es
uno de los caminos. La música es la voz de los dioses. Pero estas son solo
lindas palabras hasta que uno se descubre cara a cara frente a la música y
llega a ver qué hay del otro lado.
FB: Sería entonces más importante el abrirse ante la música que el
tratar de afirmar algo…
RF: El músico no puede tocar la música pero la música sí puede tocar al músico. Si este
instrumento humano no está dispuesto, la música solo existe en potencia. Para
que la música entre en el mundo debe haber un instrumento entrenado y sensible
a su servicio. El entrenamiento del músico es en verdad un entrenamiento de la
persona como instrumento. Lleva tiempo. Al comienzo es fácil. Luego se vuelve
muy difícil y con el tiempo tal vez se vuelva fácil otra vez. Al principio uno
no tiene preconceptos, no sabe tocar el instrumento, por lo tanto no hay
simulación, no hay mentira. Uno está pendiente de la música. Con el tiempo, uno
empieza a pensar: “hum… estoy tocando bien, aprendí este o aquel truco… soy
importante… la gente me mira tocar….soy una estrella. Y de repente, la música
se desconecta.
Tenemos
que averiguar por qué. Tenemos que cobrar conciencia de todas esas cosas que se
metieron en el medio. Al principio sabíamos que no teníamos nada. Ahora tenemos
que volver a ese saber que no tenemos
nada. Pero la diferencia entre un acto de inocencia y un acto de maestría
es que la maestría es la asunción de inocencia dentro de un campo de
experiencia. Podríamos llamarla inocencia
activa. Uno sabe que no tiene nada, pero pone lo poco que tiene al servicio
de la música, para que la música pueda entrar al mundo.
Estas
experiencias, estas observaciones en el arte de la guitarra son lo que llamamos
puntos de visión. Es fácil suponer que están distantes, alejados de nuestra
vida diaria, cuando en verdad, a menudo ocurren en los sitios y momentos más
inesperados. A veces vienen a nosotros. Otras veces tenemos que trabajar para
ir hacia ellos.
Tiene
algo que ver con el aferrarnos a una pregunta y soltarla al mismo tiempo…
AR: Hace más o menos ocho años, ustedes comenzaron (started) la serie de
cursos con la League
of Crafty Guitarrists…
RF: We began. En Guitar Craft las palabras nos parecen importantes. Start suena a comienzo de una carrera.
Un comienzo brusco. Beginning sugiere
un comienzo suave.
AR: El hecho de compartir el escenario con sus alumnos más avanzados…
RF: Oh, no se trata de compartir el escenario con ellos. Son ellos los
que compartieron el escenario conmigo. Y no todos los alumnos eran avanzados.
AR: ¿Cómo lo afectó la experiencia
que lo llevó a pensar la idea de la
League of Crafty Guitarrists?
RF: Dos cuestiones. Mi intención era convalidar todas las inteligentes
palabras que usamos para referirnos a la música, como que la música puede ser
milagrosa. Son bellas palabras pero si hemos estado viajando en un micro por
diez horas y es la séptima semana de una larga gira, en este caso al músico no
le importan más que los pequeños milagros de un buen sándwich, un café caliente
y una cama limpia. Aún después de varios años de una vida bastante desquiciada,
nunca perdí esa esperanza que todos tenemos de que ocurra algo dentro del acto
de la música, algo que pueda traer un elemento significativo a nuestras vidas.
Guitar Craft convalidó esa esperanza para mí. Fíjense en estos estudiantes.
Algunos nunca habían tocado la guitarra antes; otros pensaban que sabían tocar.
Son gente de todas partes del mundo con background y experiencias diferentes. Y
a pesar de todo la música entró. Así que esto confirmó la teoría de la fuerza
de la música.
¿Por
qué la idea de la League
of Crafty Guitarrists? Bueno, en primer lugar, el nombre es muy tonto. Me gusta
que así sea. Es fácil que una idea como esta se vuelva solemne, por eso un
nombre tonto es siempre una buena manera de mantener las cosas en perspectiva.
League, porque es un grupo de personas trabajando de común acuerdo. Crafty,
porque expresa nuestra aspiración. Tal vez no tengamos igualdad de talento o
igualdad de experiencia o de dotes, pero creo que compartimos una igualdad de
aspiración. Guitarrists, porque la guitarra es el medio en el que nos
desenvolvemos.
Si
uno va a exponerse al ridículo público, no hay nada como esta formación para
galvanizar la atención. Uno puede actuar en un medio “seguro”, pero si tomamos
al grupo y lo ponemos ante una audiencia hostil, que estén borrachos o griten
insultos a los músicos, esta se transforma en un gran medio para concentrar la
atención de los ejecutantes. A menudo en los cursos de West Virginia, en la
tercera clase tal vez, yo les decía a los estudiantes que la noche siguiente
estábamos contratados para tocar en un bar de sureños recalcitrantes, un lugar
bien suburbano.
FB: Sería algo así como la escena de la película de los Blues Brothers:
el público espera un grupo de country & western y aparece la League of Crafty
Guitarrists. ¿Cómo les fue?
RF: Bueno, a veces muy bien… Una noche había un rubio en la sala, muy
borracho, que se acercó a ver a unos guitarristas de la League, que estaban tocando
muy mal. Fue verdaderamente grosero con ellos. Ahora, si no hay nadie
disponible que esté borracho y grite palabrotas, por ahí me toca a mí ser un heckler, un hostigador. Por ahí se me da
por tirar maníes...
Una
vez tiré ambos zapatos al escenario. Un abogado de Los Angeles daba un recital
como solista. ¡Terrible! Tan malo que le tiré un zapato. Siguió. Le tiré el
otro. Al rato, mi vecino de mesa le tiró también los suyos. (risas).
FB: Así que esta técnica es parte de la experiencia educativa…
AR: Ayuda a los músicos a salir de la sala de concierto…
RF: La función de un hostigador –si es bueno- es ser un amigo del
artista. ¿Han oído hablar de la Morris Dance?
Es una vieja tradición inglesa, quizás se remonte al tiempo de las Cruzadas.
Morris es una contracción de la palabra moorish
(moro) o sea que puede venir del norte de Africa, quizás del mundo islámico. Es
probable que pasara por el sur de España y así llegó al norte de Europa. En las
comunidades rurales inglesas tradicionales es considerada una parte muy
importante de la vida comunal. En ciertas épocas del año los granjeros invitan
a los Morris dancers a que bailen en la aldea y hay ceremonias y danzas
rituales. Por un corto tiempo formé parte de una troupe de Morris Dancers. Es
una danza muy vivaz, con mucho movimiento de brazos y piernas y de todo el
cuerpo. Ahora bien, en la troupe hay un personaje que se llama The Fool, que tiene una vara y cuando
alguno de los bailarines olvida su rol dentro de la danza, este personaje les
recuerda que su atención está ausente golpeándolos con la vara. Del mismo modo, en un recital, el hostigador
es un amigo del artista; su función es recordarle al músico sus
responsabilidades. El hostigador debe estar en dos mundos, en dos planos
diferentes de la realidad al mismo tiempo, a fin de poder tocar o bailar y
también tener conciencia de todo lo que está sucediendo.
AR: Pero a veces sucede lo contrario. Hay audiencias que están abrumadas
por el artista. Quizás su silencio pueda ser interpretado como respeto, pero a
veces es una señal de desconcentración o de una imposibilidad de expresar sus
sentimientos. ¿Qué tipo de interacción o expectativa tiene usted hacia su
audiencia? Usted y sus músicos…
RF: Los músicos no son míos…
AR: Perdón. A veces las palabras nos traicionan
RF: ¡Todo el tiempo! (risas) (Largo silencio) Si la audiencia tiene
expectativas espero que las lleven con gracia. A veces la expectativa es muy
grande y se vuelve tangible; uno puede experimentar físicamente la constricción.
En este punto, si el intérprete tiene la habilidad necesaria, le va a dar un
pellizcón a la expectativa, la va a sacudir un poco para que se suelte. Hay
varias maneras de lograr esto, pero generalmente lo que se hace es moverse en
sentido opuesto a lo esperado.
La
expectativa tiene la característica de ponernos afuera del evento. Si estoy
viendo un recital y espero que el grupo toque un tema en particular, no estoy
escuchando el tema que suena en ese momento ni tampoco el que deseo que toquen,
así que me estoy perdiendo el evento. Eso ocurrió, por ejemplo, con King
Crimson. En su momento, algunas cosas no fueron apreciadas. Luego, tres o diez
años más tarde… la gente comprendió (Fripp usa el dicho inglés “the penny
dropped”). Y también le pasó a muchos músicos que formaron parte del grupo. En
su momento les pareció tan duro que se fueron. Después, diez o a veces hasta
veintitrés o veinticuatro años más tarde… the penny dropped! ¡Ah!
AR: Pero ¿no cree usted que está en la naturaleza humana este aferrarse
al pasado, en el sentido que la gente espera algo con lo cual están
familiarizados y por eso desperdician la oportunidad de escuchar algo que
podría gustarles o ser útil para sus vidas?
RF: Tenemos que decidir…que…no es suficiente. La vida es demasiado
barata… Llevo treinta y dos años de carrera. He tocado la guitarra durante
treinta y cinco años y medio. Uno pensaría que a esta altura mi carrera sería
más sencilla, pero no lo es.
En
nuestras vidas a menudo ocurre una tragedia. Sucede algo inexplicable y, del
modo habitual en que vivimos, no podemos ofrecer una respuesta a esta tragedia.
De repente, una especie de shock –que puede ser también una experiencia
positiva- sacude de tal manera nuestra forma de ver las cosas, que todas las
explicaciones y lugares comunes ya no son valederos. Es como si viviésemos en
un sótano. Está todo oscuro. Podemos movernos de aquí para allá, pero no mucho
más, porque ese mundo es todo lo que conocemos. Un buen día se prende una luz y,
de golpe, se apaga de nuevo. Ya nada es igual. Antes todo era oscuridad. Ahora
sabemos que también existe la luz. Así que nos ponemos a experimentar… Tal vez
yendo a tientas encontremos la llave de la luz. Cuando lo logramos descubrimos
que la luz que llega es artificial. Pero también que arriba está la planta baja
y hay una ventana. Y más allá de la ventana, la luz del día. Luz natural. Así
que nos mudamos del sótano a la planta baja. Pero tenemos que aprender cómo
hacer esto. Entonces llegamos a la ventana y a la luz natural, pero no podemos
ver muy lejos. Luego descubrimos que, si seguimos subiendo, está el segundo
piso y mirando por esa otra ventana nuestra perspectiva es mucho más amplia.
Así llegamos a la terraza y desde allí podemos ver hasta el horizonte. ¡Cómo
comparar esto con nuestra vida en el sótano!
AR: Esto hace pensar en los distintos condicionamientos que sufrimos en
nuestra vida. Los medios de comunicación masiva… Quizás muchos preconceptos de
una audiencia están moldeados por los medios. Tenés que ser muy afortunado para
darte cuenta que existe algo más que ese sótano.
RF: En términos de música yo tengo mis propias respuestas a esto. En
términos de los medios de comunicación tú tienes las tuyas. El rol de los
medios de comunicación es muy importante. En estos momentos vemos cambios
considerables en nuestro mundo. Los medios de comunicación pueden ser ese Fool del que yo hablaba antes,
recordándole a las grandes instituciones políticas, económicas, sociales, el
rol que les corresponde.
En
Inglaterra hay un diario amarillista llamado The Sun. Se hizo famoso por haber
sido la primera publicación inglesa que puso mujeres desnudas en la página
tres. Es el único diario con poder suficiente como para cuestionar la
institución de la realeza, por ejemplo. The Sun consiguió sacudir el status quo
en Inglaterra. Ojalá que el diario que consiguió esto pudiera también ejercer
una opinión objetiva pero, en general, le pasa lo mismo que a los músicos, se
ve forzado a mentir en pequeñas formas. ¿Cómo pueden los medios criticar a las
instituciones económicas que les compran avisos? ¿Cómo decir la verdad dentro
de esas presiones y limitaciones?
De
todos modos, pueden palparse los síntomas de un cambio. Miren sino la caída del
gobierno en Italia. En Buenos Aires saltó el tema del ex intendente y sus
maniobras… Algo está cambiando. En los Estados Unidos el FBI ha sido criticado
por el incidente de Texas, el asunto de David Koresh. El FBI estaba
desmoralizado porque su lema es servir a la ley, servir a la verdad expresada
en la justicia. Pero en realidad, no se los dejó investigar el tema del BCCI
(El Banco de Comercio y Crédito Internacional), porque el gobierno estaba
usando el banco para darle armas a Irán y también fondos para acciones
militares encubiertas. Así que el brazo político que supuestamente debía
sostener la ley estaba impidiendo al brazo legal cumplir con su deber. Pero
insisto, parece haber un cambio en el mundo en cuando a los estándares de
comportamiento aceptados. Las palabras y las conductas ahora se confrontan, si
hay disparidad, sale a la luz.
Si
uno afirma decir la verdad y miente, puede ser confrontado con la realidad. Si
mentimos y lo admitimos, entonces es una situación completamente diferente.
Cuando una persona dice: “sí, cometí un error”, podemos enfrentar esa
situación. Esta es la teología del arrepentimiento. En cambio, si una persona
sostiene que dice la verdad y miente, esta es la teología del pecador
impenitente. Hay que tener un corazón muy duro para cerrarle la puerta a una persona
que viene a nosotros y nos dice: “cometí un error, por favor, perdóname.” Ahora
bien, personalmente me he pasado los dos últimos años en una batalla legal con
mis ex managers que aún continúa. Para mí, esta no es solo una cuestión de la
vida diaria de un músico sino, además, una cuestión metafísica. Si puedo hallar
la respuesta en mi vida a cómo puede uno aceptar a un pecador impenitente,
entonces en Yugoslavia hay una solución para la guerra civil, en la Argentina hay una
solución para el triste problema de las fuerzas armadas o los desaparecidos.
Para
mí, esto es una prueba para el espíritu y el propio ejemplo de mi postura
frente a mis ex managers es el mismo problema que, en un nivel metafísico
macrocósmico, enfrentan las viejas culturas en todos los sentidos: político,
social, económico, personal, dentro del matrimonio, dentro del rock and roll…
En Argentina, obviamente, la situación fue extrema… A mi modo, la sensación de violación por
estas personas en las que confié, que vinieron al funeral de mi padre y que
fueron padrinos de mi boda, tal vez no sea tan considerable como la de una
persona cuya familia ha desaparecido pero sin embargo es importante y yo sé que
dentro de esto debe haber aceptación, debe haber perdón, debe haber
reconciliación.
FB: ¿Cómo explica usted el fenómeno de grandes talentos musicales que
mueren prematuramente?
RF: A veces la música llega y toma a ciertos músicos como sus
confidentes. En una situación ideal, el músico sería alguien entrenado y
disciplinado pero no se da necesariamente así. La música puede ser como una
corriente eléctrica. A veces el voltaje que aparece es muy alto y los fusibles
saltan. Esos fusibles pueden ser entendidos como la personalidad o la psique.
Cuando la corriente musical llega, es siempre un don, siempre. Pero nuestros
fusibles deben estar intactos, y cosas como el uso de drogas, por ejemplo,
producen un desbalance en el sistema. La energía, en vez de pasar a través
tuyo, te quema.
Por
supuesto, hay circunstancias. Recuerdo una charla con un amigo. Yo criticaba a
Charlie Parker por haber quemado su fusible y mi amigo me criticaba a mí por no
comprender la situación en la que Parker tuvo que llevar adelante su música. La
situación del negro en el sur de los Estados Unidos y las propias condiciones
de la vida de Parker, que fueron durísimas. Bueno, recuerdo que esta
conversación me quedó en la cabeza, y cuando tuve la chance de hablar con Max
Roach, el baterista de Parker, le pregunte qué se sentía al tocar con Parker,
cómo había sido todo aquello. Y él me respondió que entre los que rodean a
Charlie había dos campos. Estaba Dizzy Gillespie, que le decía: “¡Vamos, viejo,
dejá las drogas, te estás haciendo mierda!” Y estaban los jóvenes como Max que
aceptaban a Parker como era. Max me dijo que, en su opinión, Charlie Parker
había hecho lo que había venido al mundo a hacer. Ahora quería salir del
planeta…
FB: King Crimson fue algo especial para cada público. En Estados Unidos
era considerado casi heavy metal, mientras que en Europa era algo intelectual,
progresivo avant-garde…
RF: Mi preocupación fue siempre tocar música. Una vez produje un disco
para The Roches y después de leer una letra de Maggie Roche le pregunté: “Pero,
Maggie, ¿esto es verdad?” Y ella respondió: “¡Robert! ¡Mis letras siempre son
verdaderas!” Bueno, eso es lo que le exigimos a nuestros poetas (en este punto
se le llenan los ojos de lágrimas…Largo silencio…) Nuestros poetas deben hablar
la verdad. Si nuestros poetas mienten, nuestra cultura se termina. Así que la
preocupación del músico es tocar una música que sea verdadera. Si la música es
verdadera, las audiencias la escucharán y la comprenderán, cada una a su
manera. Un heavy metal escuchará heavy metal, un intelectual escuchará
intelecto. Si la música tiene un poquito de esa
verdad, hablará muy ampliamente.
FB: Cuando estaba produciendo a The Roches, usted dijo que su rol era no
ser visible (o más audible) como productor. Que el mejor productor era el que
no se notaba. Y también recuerdo que dijo algo acerca de que la música era algo
como una copa:
RF: La música es la copa que contiene el vino del silencio. El sonido es
esa copa, pero vacía. El ruido es esa copa pero rota. Recuerdo que durante una
entrevista para una revista francesa, el entrevistador era un experto en champagne
y me sugirió esta imagen. Y esto es la música, parte de la disciplina del
músico es escucharse tocar. Muy pocos lo hacen. Y parte de la disciplina, por
ejemplo, durante entrevistas, es escucharse a uno mismo hablar. A veces
aparecen cosas que nos hacen decir: “esto suena fuerte. Esto tiene una resonancia…” Y eso es maravilloso. Es un
momento como este, en que las palabras caen de mi lengua sin esfuerzo, son palabras
en las que creo y confío porque no son de Robert…
FB: Es como la música que viene de…
RF: Que viene
AR: ¿Cuál es el impulso de producir?
RF: Aprender es lo primero. Y lo segundo, que es muy similar, es estar
dentro del campo de los que aspiran a ser verdaderos. Y es la misma cosa.
Cuando yo era un músico joven aprendiendo a tocar, no tenía don alguno. Era
totalmente sordo; no tenía sentido del ritmo, pero podía reconocer músicos que
tenían dotes. Y mi meta era poder trabajar con estos músicos para poder ver a
través de ellos de donde venía la música. Así que practiqué y trabajé duro para
ser lo suficientemente bueno y poder tocar con esos músicos. Ahora bien, si
pudieran hacerme solo una pregunta más, ¿cuál sería? (risas)
AR: Algo acerca de su trabajo con otros músicos en una relación de uno a
uno, como se dio con Brian Eno o con Andy Summers, o ahora con David Sylvian.
¿Qué busca en otro músico? ¿Empatía musical? ¿Algo más profundo?
RF: Creo que es más fácil que todo eso. Si decidís trabajar con un
músico ya está, eso es todo. No buscás empatía musical. Si estás trabajando con
él, sabrás si se da. Y sabrás si no se da. Pero trabajar con un músico implica
tan solo tomar la decisión de trabajar con él. Es así de simple. Podés
preguntarme por qué decidí trabajar con este músico en particular. Bueno,
porque es la persona indicada para trabajar en este preciso momento. ¿Y cómo
sabés que es el momento justo? Bueno, ¿cómo puedo no saberlo? Eso es simple
para mí también.
Con
Jerry Marotta estábamos ensayando en Woodstock, en noviembre pasado para el LP
con David Sylvian, y me recordó una conversación que tuvimos en los ’80, cuando
yo era aún un hombre soltero y estaba feliz de serlo. Me recordó que le dije:
“Cuando conozca a mi esposa, lo sabré.” Y así fue. La conocí y le propuse
matrimonio a la semana. Y podrías preguntar, “¿Por qué te declaraste a esa
mujer? ¿Fue por esta o por aquella razón?” Y yo te contestaría: “No: porque
ella es mi esposa.” Y si es mi esposa, tengo que declarármele. ¿Por qué? Porque
es mi esposa. ¿Y cómo sabés que es tu esposa? ¿Y como puedo no saberlo? Es así
de simple. Y así decidimos casarnos. Y dentro del matrimonio aprendimos a
conocernos. Es algo, una vez más, que tiene una resonancia que uno aprende a
reconocer. Es como tener una guitarra afinada.
FB: ¿Puede uno entrenarse para lograr ese reconocimiento?
RF: Sí. Yo lo hice. No tengo talento. Sí. Podés.
FB: Pero no se trata de buscar solo resonancia en la música, sino en la
vida.
RF: Sí. Es la misma cosa. Es lo correcto. Y no se trata de adquirir más
y más, sino más bien de desprenderse de lo que tenés.
FB: Creo que fue Winston Churchill el que dijo que lo importante no es
saber griego y latín, sino haberlos aprendido y habérselos olvidado.
RF: El Winston Churchill que a mí me gusta es este: se sabe que
Churchill mantenía una larga enemistad con una dama llamada Lady Astor. A
Churchill le gustaba empinar el codo y un día se paseaba por el Parlamento con
algunas copas de más, cuando lo encara Lady Astor diciéndole: “¡Mister
Churchill! ¡Está usted borracho!” “Y usted”, le respondió Churchill, “es muy
fea. Pero yo mañana voy a estar sobrio…” (risas)
Fernando Basabru – Alfredo Rosso
Un agradecimiento especial para Juan
Betbeder y Osvaldo “el entomólogo”.
