domingo, 6 de diciembre de 2009
EN BREVE, MUNDOROSSO CON NUEVOS ARTÍCULOS
viernes, 25 de septiembre de 2009
LA COFRADÍA DE LA FLOR SOLAR, POR EL MONO COHEN
En 1996, cuando se reeditó por primera vez el primer álbum de La Cofradía de la Flor Solar en CD, le hice un reportaje a Ricardo "Mono" Cohen para el Suplemento No del diario Página 12. Una parte del texto también integró el sobre interno del CD. Ahora, en 2009, dicho CD ha vuelto a ser editado, por Sony Music, con comentarios del bajista, cantante, compositor y miembro fundador de la banda, Morcy Requena, y también con abundantes "bonus tracks" y con el dibujo original del Mono Cohen que engalanaba la edición de vinilo de dicho álbum. Celebrando esta nueva reedición de un álbum legendario del rock nacional, Mundorosso publica ahora aquella entrevista con el Mono Cohen, donde el gran Rocambole recuerda la gestación y los primeros años de la Cofradía. ¡Que lo disfruten!
ENTREVISTA CON RICARDO "MONO" COHEN
Ricardo "Mono" Cohen fue de los principales protagonistas de ese fenómeno único que representó La Cofradía de la Flor Solar a fines de los años '60 y principios de la década siguiente. Como mánager e ilustrador artístico del grupo musical, como ideólogo y miembro fundador de la Cofradía, el Mono estuvo allí desde el principio.
Hoy día, entre otras actividades, Cohen se desempeña como profesor de Bellas Artes y hace el arte de tapa de los álbumes de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota, bajo el seudónimo de Rocambole.
Todas las crónicas de la Epoca coinciden en que a fines de los '60 se dio una situación especial en La Plata, en lo que hace a las ideas y a la creatividad artística . ¿Cómo se dio el nacimiento de la Cofradía de la Flor Solar?
" Al recordar la época en que nace la Cofradía de la Flor Solar en La Plata me viene a la mente una expresión alemana, zeitgeist, que vendría a significar 'el espíritu de la época'. En todas las actividades que se estaban dando en La Plata en ese entonces -mediados a fines de los '60- había una efervescencia, la sensación de que había muchísimas cosas por hacer. Sentíamos la necesidad de cambiar algo y la conciencia de estar en el centro de la cosa. En general todo el mundo reaccionaba contra una instrucción, moral, ética, que venía de los conceptos burgueses posromanticistas que, bueno, te ordenaban hasta la manera de vestir. Hay que imaginarse esa época... Imaginate que casi no había ropa para jóvenes. Que uno se tenía que vestir con la ropa del papá, sólo que un par de talles más chicos. El jean era una invención que tenía apenas diez años. Nosotros apuntábamos a la recuparación del espíritu festivo, contra una moral de la década del '40 que era amarga, triste y asexuada. Ya veníamos con ideas tipo "la imaginación al poder", antes incluso del Mayo Francés del '68. Quizás no con esas palabras exactas, pero ese era el espíritu. Si íbamos a estudiar Bellas Artes ¿por qué tener que vivir en nuestra casa una vida recontra-burguesa y después en la facultad estudiar y estar un ratito en un taller y hacernos los artistas?. Nosotros queríamos vivir como artistas.
Los futuros integrantes de la Cofradía de la Flor Solar nos conocimos en la facultad de Bellas Artes de La Plata, donde estaban Manija Paz y Morcy Requena, este último estudiante de periodismo. Músicos, en principio, estaban ellos dos, que venían de Entre Rios. Morcy era de Paraná y Manija era de Rosario del Tala.
Cuando se le empieza a darle una forma orgánica al grupo, con la pretensión de ser el mejor y con una música super avanzada y todo eso, se decidió que había que traer algunos músicos más... "importarlos" de Entre Rios, que según los que estaban acá eran imprescindibles, como Kubero Díaz. Morcy y Manija habían tocado con Kubero en Los Grillos, un grupo inspirado en Los Beatles que hasta tenía un nombre parecido... Kubero era muy chico. Era menor de edad en esa época, entonces lo fuimos a buscar y los tuvimos que convencer a los padres de que lo dejasen venir a La Plata. Y cayó Nestor Paul que venía a dar el exámen de ingreso de Ingeniería. Fracasó, pero igual lo adoptamos y se quedó a vivir en La Plata. También era de Entre Ríos pero tocaba en otro grupo que se llamaba Los Batman, junto a otro futuro cófrade, Rubén "Tzocneh" Lezcano.
Cuando vino Kubero el grupo ya se fue integrando con un órden musical un poco más consistente. Kubero empieza a hacer las armonías y la musicalidad de la Cofradía. En cuanto a la ideología y las letras y todo eso, había de sobra. Estaba Néstor Candy que fue el primer letrista o primer poeta, llámemosle, de la Cofradía, quien tempranamente abandonó el barco, pero muchas de sus letras quedaron. Como guitarrista estaba un muchacho platense llamado Hugo "Pascua" García, que falleció también, muerto a flechazos por los indios del Amazonas. No nos puso tan mal su muerte porque él murió como él había querido: el siempre quiso ser un indio y se fue al Amazonas a vivir como un indio. Y bueno, después tuvimos noticia de que hubo un enfrentamiento ahí y murió a flechazos. El fue guitarrista de la Cofradía antes de que viniera Kubero y después pasó a segunda guitarra. Lo interesante con Hugo Pascua era que en un principio la Cofradía era muy pobre, entonces cuando empezamos a tocar, los instrumentos que teníamos habían sido construídos en la propia Cofradía. Hugo Pascua era luthier entonces él construyó un par de guitarras y un bajo. Extaordinario era el bajo ese, porque conseguimos unos micrófonos Rickenbacker y el diseño lo hacíamos los que estudiábamos en Bellas Artes, así que salían unos instrumentos más o menos locos...
El nombre de la Cofradía de la Flor Solar lo usan por primera vez un grupo que toca en Punta Lara. Un grupo hecho todo con percusión, excepto Pipo Fisher -luego conocido como Pipo Pescador-, que era el único que ponía la parte melódica tocando el acordeón. Todos los demás tocaban diversos tipos de percusión. Estaban Manija Paz, Hector Candy, Abel Faccelo, el escenógrafo. Tocaron una vez sola porque se los llevaron presos. Después hubo una librería en La Plata llamada La Cofradía de la Flor Solar, que fundó Enrique García que fue uno de los primeros ideólogos de la Cofradía, y la fundó con León Iglesias, a
su vez ideólogo de un grupo que tenía Poli (hoy mánager de los Redonditos de Ricota) en City Bell. Y por esos días se inscribe en Bellas Artes una chica que venía de la Capital, Isabel Vivanco, que se siente asombrada por ese nombre porque ella estaba trabajando en Buenos Aires con Miguel Grinberg y hacían una revista que se llamaba Eco Contemporáneo y el lugar donde hacían la revista era el Reducto de la Flor Solar. Por eso yo hablo mucho de esa magia de las cosas que están en el aire. El nombre de la Flor Solar estaba en el aire, estaba dando vueltas. Incluso en Bellas Artes había un grupo de mural que hacían los murales en el sótano de la facultad y estába haciendo un gran cuadro en el que intervenían todos -una creación colectiva que eran todas flores, como correspondía a esa época tan psicodélica. El hecho es que era todo flores y le habían puesto "La Flor Solar" al cuadro.
"El primer conjunto 'oficial' estaba formado por Manija Paz en batería, Candy también batería -de repuesto- y a veces canto y más que nada haciendo letras; Pascua en primera guitarra y Morcy Requena en bajo. Tocan por primera vez en público un 21 de setiembre de 1968. Después, como te dije, entra Kubero y se graba una cinta en un estudio de Buenos Aires, que produce Miguel Grinberg porque Isabel Vivanco -que terminó integrando la Cofradía- había hecho la conexión. Ahora cuando yo te hablo de la Cofradía estoy hablando de la comunidad, de todo el grupo, ya que nos fuimos a vivir todos juntos porque se cerró el comedor universitario en La Plata después de la Noche de los Bastones Largos y nosotros nos fuimos en masa de la universidad porque teníamos la entrada prohibida por todos los bollos que hacíamos.
Lo primero que hicimos fue, ya que estamos todos juntos, vamos a alquilar una casa todos juntos porque a muchos estudiantes se les vencía el alquiler y no tenían plata porque los padres, como habían dejado de estudiar, les habían cortado los víveres y qué se iba a quedar haciendo. Entonces alquilamos todos juntos una casa. Era una alternativa para vivir más barato: alquilar una casa vieja y vivir todos juntos. Lo que pasa es que para esa época el escándalo era vivir todos juntos, chicos y chicas. Porque se alquilaban casas a estudiantes, pero cada uno por su lado. El asunto es que nosotros nos fuimos a vivir todos juntos varones y mujeres de 19, 20, 21 años. La gente se imaginaba cualquier cosa... Además ya en ese momento empezaba el "look" rockero. Manija fue uno de los primeros en dejarse el pelo largo en La Plata, por ejemplo. Y era un escándalo ir con él a Buenos Aires, con decirte que las dos veces que vinieron a la Capítal para grabar esas cintas con Miguel, fueron en cana todos. Grinberg tuvo que sacarlos esgrimiento carnet de periodista de Panorama.
Esta cinta que grabamos Miguel Grinberg empieza a pasearlas por varias grabadoras. Todo esto a instancias de Isabel, porque cuando ella había visto a la comunidad aquí en La Plata, pensó que era la materialización de las cosas que Grinberg postulaba en la revista, porque Miguel tenía contactos con la Beat Generation, se escribía con Allen Ginsberg y varios otros ilustres. Miguel se interesó, puso plata para la grabación y pasea la cinta pero rebota en todos lados. Todos le dicen que son bárbaros, que son unas ideas fantásticas pero que eso no iba en ese momento. Era la época, digamos, de los Beatnicks de Moris y Pajarito, cuando salió "El Rebelde".
Entonces Miguel empieza a publicar notas como si la Cofradía fuese famoso. Publica una nota en Panorama, que habla de Almendra, de Manal y de la Cofradía y dice que eso va a ser el futuro de la música joven argentina.
Y a partir de esa nota y otra empieza a haber algunos comentarios entre la gente. Entre tanto en la Cofradía había como revoluciones internas a partir de las cuales tomaba el poder un líder u otro... Y en esos días llega a la Cofradía un tipo que se llamaba Luis Creus que tenía mucha cabeza y que había militado en agrupaciones de izquierda y había vivido en una comunidad en el sur. Entonces venía con las bases precisas para organizar una comunidad. Cómo había que cocinar, cómo había que hacer esto o lo otro. Luis la tenía super clara. Entonces, Luis y yo tomamos el poder y les dijimos a los músicos: ustedes quieren tocar? Bueno, nosotros vamos a ir a Buenos Aires y vamos a movernos para que suenen. Entonces empezamos a dar vueltas con Luis. Lo primero que hicimos fue ir a visitar a Almendra, ya que habíamos salido con ellos en la misma nota... Y les dijimos que había un grupo en La Plata que tocaba en castellano, les hicimos escuchar los temas de la cinta y todo eso. Y bueno, Luis y Emilio y todos se pusieron super contentos porque en esa época no había rivalidad, al contrario, se sentían muy solos los que estaban haciendo cosas y entonces que aparecieran otros era bueno. Entonces nos hacemos tan amigos que los Almendra (que tenían a Robertone que les hacía el sonido) nos dicen que cuando actuemos en Buenos Aires nos iban a prestar los equipos de sonido, lo cual nos vino muy bien porque la Cofradía no tenía recursos.
De ahí nos vamos al Instituto Di Tella a ofrecer una ópera que quería hacer la Cofradía. Ahí veo a realizadores como Villanueva y lo conozco a Manuel Román, un tipo que estaba pugnando por traer a la Argentina a un cantante catalán, por entonces, desconocido llamado Joan Manuel Serrat. La cosa es que Román se interesa mucho y Villanueva nos da el Di Tella para hacer la ópera. Esa ópera se llamaba "La Mezcladora de Cemento" y era como una especie de cuento de Ray Bradbury, audiovisual, porque tocaba la Cofradía de la Flor Solar y se proyectaban cosas en la pantalla. Era como una invasión de marcianos que llegan a la Tierra y son captados por el consumo y se hacen consumidores, o sea que ellos a su vez, son invadidos. Se hacen adictos a la Coca Cola, a los helados. Bueno, a partir de ahí Manuel Román agarra las cintas e inmediatamente, a la semana, nos consigue la grabación para RCA, donde se graba el simple "La Mufa" y "Sombra Fugaz Sobre La Ciudad". Y Manuel Román quería más y nosotros teníamos más, porque en la Cofradía los músicos no eran estables, como habían músicos de más, por ahi rebotaban, había dos bateristas, dos bajistas, tres guitarristas... Entonces lanzamos a Adan Quieto, que lo teníamos para que cantara en la Cofradía pero decidimos lanzarlo como solista, para bucear en otros caminos. Román le habló a Alfredo Radoszynski, presidente de Trova, quien le hizo grabar a Adan el simple con el tema "El Payaso", que es un tema de Kubero. Y en el disco (que tenía el tema "Recuerda" como lado B) toca el propio Kubero y un cuarteto de cuerdas y yo hice el arte de tapa.
Entonces la Cofradía ya estábamos más conectados para grabar. En esos días habían vuelto los hermanos Beilinson (Guillermo y Skay) y hacen un recital en La Plata con unos equipos Marshall tremendos y con un proyector de aceite, que estaba muy de moda en esos días porque lo usaban todas las bandas psicodélicas de la Costa Oeste de Estados Unidos. Nosotros habíamos desarrollado un proyector de aceite casero cortando por la mitad proyectores de diapositivas comunes, poniéndole un motor y poniéndoles un disco con aceite en el medio, ¿no? Y cuando vimos que los Beilinson traían uno "industrial" nos hicimos amigos y decidimos hacer un recital juntos en el teatro Opera. Los Beilinson, Skay, Guillermo y Daniel junto con Bernardo Rubaja (que hoy hace música New Age) en órgano Hammond, un guitarrista excepcional de La Plata llamado Topo Daloisio (que tocó más tarde con los Redonditos) e Isa Portugheis en la batería habían formado Diplodocum Red And Brown y al hacernos amigos los ensayos eran conjuntos, nos prestábamos los equipos y pudimos independizarnos un poco de los Almendra. A la vez apareció un joven que había puesto un laboratorio de sonido de vanguardia en City Bell que era Omar Rojas, fabricante de los equipos Fonum. Y para promocionar los equipos nos los ofreció para que los usáramos. Así que, de no tener nada, teníamos un derroche de equipamiento...
En el simple de RCA Morcy Requena canta y toca el bajo, la batería en un tema la toca Manija Paz y en el otro Candy; Kubero toca la guitarra y Pascua hace segunda guitarra. Además, los de RCA decidieron apoyar el sonido con músicos de sesión como era usual en la época, ya que las grabadoras desconfiaban del sonido de los "músicos beat". Por eso también tocó el órgano Santiago Giacobe y -en otros dos temas que no llegaron a salir, "El Abuelo Mufado" y "Ahora Es El Momento"- participan dos músicos de la Porteña Jazz Band, Sergio Tambourri toca el trombón y otro que no recuerdo el nombre toca el banjo.
Al poco tiempo se edita el simple con "La Mufa" y "Sombra Fugaz Por La Ciudad" sin promoción, sin nada... -nosotros éramos los que lo llevábamos a todos lados- y no pasa más nada con eso... Nos ponen "a dormir", como a tantos otros grupos de aquella época. Entonces inmediatamente empezamos a presionar para que nos rescindieran el contrato. Entonces fuimos con Luis Creus, que había estudiado algo de abogacía y que sabía actuar bien la parte y convencimos a la gente de RCA de darnos la rescinción.
Entonces inmediatamente corrimos a los brazos de Mandioca, via Billy Bond, porque a Jorge Alvarez no lo queríamos mucho... Pero Billy Bond se había hecho amigote, solía venir allá a la Cofradía con Alejandro Medina. Incluso Alejandro conoció a su primera mujer allá. Entonces había unos lazos intensos con Manal. Venían Alejandro y Javier Martínez y se quedaban pasando largas temporadas. Nos habíamos mudado a una gran casa solariega con un parque. Y bueno, la gente que venía solía quedarse. Me acuerdo que vino Meneca Higis que se acercó después del primer B.A.Rock. La Cofradía tocó y los llenaron de monedazos. Pero un grupo que se llamaba La Banda del Oeste se hizo re-amigo porque les pareció fascinante lo que habíamos tocado. Y en ese grupo estaba Meneca que directamente se tomó el tren y se vino a La Plata. Así que no trajimos aplausos pero la trajimos a Meneca! (risas).
En B.A.Rock 2, por el contrario, nos fue muy bien. Había tocado Contraluz y reciben enormes aplausos. Después les tocaba a la Cofradía, así que entran tímidamente pero detrás de un bafle lo teníamos a Jorge Pinchevsky, como sorpresa. Entonces entonan "La Pálida Ciudad", donde venía un solo de guitarra de Kubero y después un solo de violín de Pinchevsky. Y entonces tocan el tema que les levanta el ánimo a la gente y de golpe entra Pinchevsky y hace el solo de violín -pensá que en ese entonces nunca se veía un violín en un escenario de rock- y se paró toda la gente y tuvimos una ovación. Hubo gran nota en revista Pelo y todo eso...
Con Billy Bond grabamos un demo para Mandioca con material suficiente como para un long-play completo. Pero sólo se editó un tema, "Juana", que salió en la compilación "Pidamos Peras A Mandioca", uno de los últimos discos que sacó Mandioca, antes de desaparecer. Después cuando Billy empieza a hacerse famoso con La Pesada y a trabajar con Alvarez en Microfón, viene un día y nos dice: 'miren, hay algunas horas de grabación disponibles en los estudios Phonal' y entonces vamos con una idea bien precisa de lo que queríamos hacer, porque había que grabar en veinte horas, que era las que había. Y bueno, el álbum debut de la Cofradía de la Flor Solar salió en esas veinte horas y sobró tiempo, incluso se grabaron temas de más. Incluso hay un tema donde Kubero hace todo:
toca la batería, pone la guitarra, el bajo, canta... También hay créditos para Quique Gornatti y Skay. Pasó que como estábamos todos mezclados en esa época, se convocó a todo el mundo para ir a la grabación. Entonces me parece que Skay fue para un tema que no se hizo o algo así, pero estuvo ahí y creo que hizo palmas o chiflidos en un tema o algo así. Quique Gornatti sí tocó. Puso un par de violas. Kubero quería tenerlo para otras cosas que tenía proyectadas que no se hicieron finalmente, porque había que ajustarse al tiempo asignado. Otro que anduvo por ahí fue Isa Portugheis, invitado para hacer algo en percusión pero no me acuerdo si grabó o no.
El clima de las sesiones era como todas las cosas que hacíamos en la Cofradía. Iba toda la familia. Parecia que llevábamos el gato, los colchones... Cuando habia giras viajaba gran parte de la comunidad, era como una manifestación. Y en los estudios también. Se sentaban, prendían los inciensos, algunos se fumaban un porro, otros comían pasteles... las chicas traían grandes tortas... En fin, el clima era bien de la época. Por eso hay muchos agradecimientos en la tapa del disco.
En cuanto a la autoría de los temas, nosotros los íbamos a poner a nombre de La Cofradía de la Flor Solar, pero había que poner algun nombre porque La Cofradía eran como veinticinco personas. Entonces viajaron a registrar los temas a Buenos Aires Kubero y Paul. Pero recuerdo que las letras de "Se Ama O No Se Ama" y de "Nos Encontraremos En Alguna Parte" son mías, y la de "Rock Alrededor Del País" creo que es de Morcy. El resto de las letras son de Kubero.
La Cofradía tocó mucho más de lo que la gente cree, sobre todo en la provincia de Buenos Aires, Junín, Tres Arroyos, 9 de Julio, muchos lugares. La poca plata que teníamos era para transportar los equipos y los demás llegábamos como podíamos, incluso a dedo...
El disco fue presentado en Buenos Aires, incluso y la cosa estaba como para seguir pero hubo un acontecimiento desafortunado, en el verano de 1972 que apuró la disolusión de la Cofradía. Estando en Mar del Plata nos contrata una "Carpa Beat", que había en Villa Gesell y vamos porque era un buen contrato. Y entonces empieza a darse todo una serie de golpes de mala suerte. En uno de estos viajes a dedo que hacíamos, Kubero pierde la guitarra en un auto. Grave golpe. En Villa Gesell pasó el típico caso de un par de chantas que organizan una cosa monstruosa y empiezan a tirar cheques por todos lados. Bueno, fue una estafa: no nos pagaron. Y pensá que cuando hacíamos esas giras se resentían otro tipo de trabajos que eran los que sostenían a la comunidad. Y bueno, empezaba a haber deudas acá en La Plata y la gente nos pedía que mandasemos dinero. Entonces, perdidos por perdidos, nos vamos a Mar del Plata, donde nos encontramos con el gordo Pierre, que estaba haciendo recitales con Pedro y Pablo y con un grupo de pibes flaquitos que nos miraban asombrados y con veneración cuando llegamos y que se llamaban Sui Generis. Entonces el Gordo Pierre se entera de nuestras desventuras y nos pone en el programa.
Y nos fuimos a habitar una casa, porque nosotros teníamos contactos en todo el país porque mucha gente que viajaba seguía estando en contacto. Y entonces teníamos paradas en diversos lugares. Y en Mar del Plata había una chica que había pasado por la Cofradía alguna vez y nos había invitado a parar en su casa. Se había establecido. Se había casado con un quía y tenía una casa grande. Entonces caímos unos cuantos ahí y acampamos. No éramos todos: los músicos vivían en el teatro. Algunos del resto estábamos ahí, otros se habían ido a un departamento de otra persona amiga. Era una casa que estaba en las afueras, cerca de Serenil. Entonces acampamos y alteramos la paz del vecindario. Alguien llamó a la policía y bueno vienen cinco patrulleros y entran a revisar todo. El comisario fue claro: 'yo no voy a movilizar cinco patrulleros para no encontrar nada'. Entonces trajeron a un testigo y pusieron una bolsa de marihuana. Primero nos llevaron a un lugar ignoto que ni sabíamos donde estábamos y después nos iniciaron proceso, causa y toda la bola... Pero en los diarios, mientras tanto, en esos cinco días salieron noticias como si hubieran capturado a Manson. '¡Chicas y muchachos, todos mezclados!' Por ahi podés conseguir los recortes. Febrero del '72.
Bueno, la cuestión es que todo el asunto fue inventado por este comisario que después le metieron un tiro en la cabeza, porque detuvo al hijo de un juez y lo mató allá en Mar del Plata y al tiempo le reventaron la cabeza con un caño.
Bueno, pasa esto en Mar del Plata e inmediatamente la policía de acá allana nuestra casa de La Plata. Y en La Plata estaba Morcy, tranquilo, haciendo sus cosas y lo agarran, lo apalean y lo tiran en el parque Pereyra Iraola, desnudo. Entonces, inmediatamente con todo este lío, los dueños de la casa que alquilábamos nos rescinden el contrato y entonces quieren que los ocupantes saquen las cosas de allí inmediatamente. Pero toda la gente estaba detenida en Mar del Plata. Los que estaban en la casa sacan todo como pueden, los llevan a diversos lugares de gente amiga. Se pierden muchísimas cosas, instrumentos musicales muchos de ellos, algunas cosas incunables de la actividad, herramientas de artesanía, en fin, de todo.
Cuando volvemos, no tenemos donde estar. La gente de Pedro y Pablo nos dice: bueno, alguno puede venir con nosotros a vivir a la calle Conesa. Se van Paul y Quique Gornatti. Yo decido quedarme en Mar del Plata y trabajar en la feria de Mar del Plata, con Enrique García y otros. Otros se van a Brasil y otros, al tiempo se van a Europa. En ese momento quedamos en volvernos a reunir, alquilamos algo y volvemos a empezar, pero la historia siguió su curso.(*)
Hoy día sigo en contacto con alguno de ellos. Con Kubero, via Meneca Hikis (ex-mujer de Néstor Paul). Con Paul nos hablamos por teléfono sobre todo ahora que murió Manija Paz. La hija de Manija está cursando Bellas Artes, otra vez reciclando la historia. Isabel Vivanco y Ercilla Vivanco están en Tucumán -de vez en cuando alguien viaja para allá y trae noticias. Morcy está en Mendoza. Es curador y tiene una galería de arte. Quique Gornatti vive acá en La Boca, siempre tratando de tocar en una banda de blues. Y hay algunos que a partir de esto por ahí reaparecen. Me gustaría que aparecieran los nombres de todos los que participaron en la Cofradía porque hay algunos que me gustaría reunir y reencontrar y ver en que andan..."
Reportaje a Ricardo "Mono" Cohen, por Alfredo Rosso, junio de 1996.
(*) En cuanto a la actividad musical de los Cófrades después de 1972, digamos que Kubero Díaz, Quique Gornatti, Néstor Paul y Rubén "Tzocneh" Lezcano participaron junto a Pedro y Pablo en el álbum "Conesa". Kubero Díaz e Isa Portugheis forman parte de La Pesada del Rock And Roll, encabezada por Billy Bond. Kubero Díaz también graba en 1973 un álbum solista para el sello Music Hall. Más tarde, Pedro y Pablo, junto a Morcy Requena, Kubero y y Tzocneh graban "Apóstoles" en 1975, álbum que se edita seis años más tarde. En 1980, Miguel Cantilo (alias Pedro) vuelve a la escena argentina desde Europa con su nuevo grupo Punch, donde tocan Quique Gornatti, Morcy Requena e Isa Portugheis.
(**) Agregado 2009: Desde que se publicó esta nota, la Cofradía de la Flor Solar, en nuevas encarnaciones, publicó tres álbumes más de material nuevo, El café de los ciegos (1997), Kofrádica (1998), Kundabuffer (2007) y una recopilación de rarezas e inéditos titulada Histórico (2007) y la actual reedición del álbum debut, La Cofradía de la Flor Solar (2009), que incluye el simple de RCA con "La mufa/Sombra fugaz por la ciudad" más los dos temas inéditos de esa sesión, "Oda al abuelo mufado" y "Te deslizaste en mi costado" y el tema que grabaron para Mandioca, "Juana".
jueves, 30 de julio de 2009
LA LEYENDA DE ROBERT JOHNSON
Vivió rápido y murió muy joven, rodeado de mujeres y sospechado de haber entrado en tratos con el mismísimo Rey de las Tinieblas. Alfredo Rosso se sumergió en los misterios que aún rodean a la gran estrella del blues del Delta, setenta años después.
Robert Johnson es un nombre que mueve a respeto. Los nombres ilustres que profesan haber sido iluminados por el hechizo de su voz y de su guitarra bastarían para trazar una historia del blues: Muddy Waters, Elmore James, Eric Clapton, Mick Jagger, Keith Richards, Bob Dylan, Mike Bloomfield, Robert Plant, Duane Allman, Ry Cooder, y siguen las firmas... La lista es tan extensa que uno no sabe muy bien como prepararse para escucharlo. Y cuando lo hacemos, la primera impresión es, generalmente, de desconcierto: este no es un blues depurado, transmitido a nuestros oídos en rigurosa fidelidad digital por una banda de finos instrumentistas. No. Lo que sale de nuestros parlantes es un riguroso documento de audio-verité, un pasaje en la máquina del tiempo hacia una era en que el blues –a la manera de nuestro tango reo, aquel que se tocaba en los lupanares de principios del siglo XX- todavía no tenía carta de ciudadanía, aún no había sido aceptado en los salones de concierto como curiosidad étnica, primer paso hacia su marketing masivo.
Robert Johnson murió a los veintisiete años, víctima del odio hecho veneno de un marido despechado a quien el joven bluesman no había tenido reparos en poner la cornamenta: cuando se trataba de mujeres, Johnson no parecía fijarse en que llevasen o no una sortija en el dedo anular. Durante su vida fueron fuente de placer, sustento y más de una escaramuza ants de ese telón final ocurrido en Greenwood, Mississippi. Pero, por sobre todo, fueron su principal fuente de inspiración.
Musiquero errante
Formas y fragancias femeninas lo rodearon desde chico cuando, junto a una legión de hermanastras y parientes varios, rebotaba al compás de los altibajos de la familia Johnson por los algodonales del Delta del Mississippi. En aquellas precarias cabañas del Big Sur no faltaban de día el bullicio agudo de los niños, y de noche la charla cadenciosa de los mayores junto a la lámpara de kerosén. Desde un rincón del alero, el pequeño Robert escuchaba y, entre los primeros cabeceos del sueño y el recuento de los puntitos brillantes allá arriba, se colaban imágenes de sus ancestros. La guerra civil, el final de la esclavitud, el mancillado orgullo sureño que se vuelve con rencor hacia sus antiguos siervos negros, confiscando los campos recién concedidos por el gobierno federal, negándoles el derecho al voto y condenándolos a una vida errante, sin raíces, ni educación, ni horizontes.
Medio siglo después, la situación no había cambiado demasiado. Para los Estados Unidos blancos transcurría el desenfreno jubiloso de los locos años veinte, al amparo de una prosperidad sin precedentes, pero para el Sur negro, el futuro se veía literalmente de rodillas, levantando cosecha tras cosecha tras cosecha en los algodonales del Delta. Una cosecha ajena. Si había un remanso dentro de ese “no future” bastante anterior al que describió Johnny Rotten, era el de los juke joints, taperas más o menos disfrazadas de bares donde los trabajadores negros se juntaban los días de pago para beber un trago o varios y escuchar a los primeros bluesmen rurales. Musiqueros errantes como Charlie Patton, Son House o Skip James quienes, acompañados solamente por su guitarra y alguna armónica ocasional, le daban voz al inconciente colectivo de los negros. Aquel primer blues rural tenía fresca aún su parentela: descendía de los work songs, los cantos colectivos que acompañaban y alivianaban el duro trabajo de las plantaciones, y también de los spirituals, los cantos religiosos. Pero el blues había hecho abandono de las fronteras eclesiásticas para abrazar la temática terrena del negro solo y postergado, que se siente incomprendido y traicionado por su mujer y a merced de los abusos de su capataz blanco. Esa catarsis tiene un precio: los sectores bienpensantes –de ambas razas- no tardan en estigmatizarlo como una “música del demonio”, asociada al vicio y a la prostitución. Para Robert Johnson, furtivo frecuentador de los juke joints desde que tuvo edad para llevar pantalones largos, el blues representa algo muy distinto: significa liberación.
Quienes se sorprendieron en aquellos días con el cambio operado en Robert Johnson, del adolescente que apenas podía rasgar las cuerdas de su guitarra al joven diestro y seguro al comando de su instrumento, todo en cuestión de unos pocos años, alimentaron el mito del famoso pacto con el Diablo, ocurrido a medianoche, en un cruce de caminos desolado, en el cual Robert habría entregado su alma inmortal a cambio de un inmediato dominio de las seis cuerdas. El mito llegó tan lejos que hasta generó una película, Crossroads, en cuya banda sonora se trenzaron, en memorables duelos de guitarra, Ry Cooder y Steve Vai.
Los que subestimaron los tejedores de leyendas diabólicas fue el impulso creador que otorgan algunas obsesiones. Porque el ancestral debate filosófico entre predestinación y libre albedrío nunca existió para la comunidad negra del Delta del Mississippi, donde morir al pie del algodonal era algo más que una metáfora. Robert Johnson quería darse el lujo de elegir y eso le permitió saltear el obstáculo de una mínima educación formal, adquirida a los tumbos, y capacitarse “in situ”, aprendiendo de los bluesmen que admiraba allí mismo, en el camino, conviviendo con ellos.
Cuando finalmente se asumió como músico full-time y comenzó su propio peregrinar por los juke joints, el país había cambiado.
Ese infierno tan temido
El blues emotivo y confesional de Robert Johnson no respeta las formas ni la ortodoxia. Su timbre tiene la cadencia de la oración, de la confesión casi susurrada, del secreto que sólo se revela a un amigo muy querido, por lo bajo, en las horas chicas de la madrugada. Lo fascinante de su trabajo en la guitarra es que la transforma en una interlocutora de sus palabras: a veces las notas son pulsadas en forma sutil, casi imperceptible, como si el instrumento soltara interjecciones que llenan los vacíos entre estrofas. En otras ocasiones, la tensión se hace audible en remolinos de notas que salen comno púas de despecho, ira, desesperación.
El registro vocal de Johnson tiene la grave persistencia de esa voz interior que nos acompaña a todas partes. Eso es lo que impacta…y atemoriza. Esa voz interior tiene rienda suelta en sus estrofas y juega, especula, pondera, exige, amenaza, suplica. ¿De qué habla? De amor –a menudo no correspondido-, de viajar, o más bien de vagar, por el campo y por la vida. Un viaje que puede ser un placentero cambio de aire pero que a menudo resulta una fuga frente a fuerzas ingobernables.
Esas fuerzas pueden manifestarse en símbolos concretos de autoridad, encarnadas en la terrible ley de los blancos sureños, pero sus implicancias, en última instancia, nos remiten a la lucha primigenia: Dios y el Diablo, el bien contra el mal. Mirando más allá de las metáforas sexuales más o menos explícitas como la de “Terraplane blues” (“…Voy a apretar tu botón de encendido / y tu bujía me va a dar fuego…”) o el humor macho-chauvinista de “From four until late” (“…La mujer es como una cómoda / siempre hay un hombre que le revuelve los cajones…”) descubrimos otro nivel de trascendencia: para Johnson la mujer es un elemento omnipresente, ya sea como símbolo de redención o de perdición. La diferencia estriba en que esa redención será en el mejor de los casos secular: una buena mujer para sentar cabeza, amarla y dejar atrás la vida del vagabundo. En cambio la perdición que trae una mala mujer está asociada al demonio y a diabólicas bestias mitológicas como el cancerbero, el perro de dos cabezas que guarda las puertas del infierno (“Me and the Devil blues”, “Hellhound on my trail”), y a menudo, los síntomas del condenado empiezan con la impotencia, como intiman los títulos de “Stones in my passway” y “Dead shrimp blues”, que se pueden traducir como “piedras en mi camino” y “blues del camarón muerto”.
Robert Johnson era un bluesman campesino intentando escapar de un entorno social sin futuro. Contrariamente a lo que se piensa, iba camino de lograrlo: tuvo un apreciable éxito comercial –en el Sur, claro- con el tema “Terraplane blues” y los últimos años de su vida extendió sus actuaciones a varias ciudades del norte. La foto que engalana la tapa de The Complete Recordings -la caja de 2 CDs que contiene todas sus grabaciones, para el sello Vocalion, realizadas entre 1936 y 1937- haría fruncir el ceño de más de un purista, de esos que prefieren ver a sus bluesmen vestidos de overol, con una choza miserable de fondo, como signo de “autenticidad”. Johnson no les da el gusto: la portada de la caja lo muestra sonriente, con un elegante traje cruzado y a rayas, a la usanza de los años ’30; sombrero con cinta y zapatos relucientes. Los dedos largos y venosos sorprendidos en la tensión de tocar su guitarra y el porte global de un hombre que encontró su destino.
Alfredo Rosso
Cronología
1911. Nace el 8 de mayo en Hazlehurst, Mississippi, hijo de Julia Dodds y su amante, Noah Johnson.
1911-14. La familia Johnson recorre los campos de trabajo del Delta.
1918. Su madre se vuelve a casar. La familia se afinca en Robinsonville, una comunidad algodonera del norte del Mississippi.
1925. Robert aprende a tocar armónica y guitarra. Primeras influencias: Leroy Carr y bluesmen locales, como Willie Brown y Charlie Patton.
1929. Se casa con Virginia Travis. Esposa y primogénito mueren en el parto, un año después.
1930. Regresa a Hazlehurst. Lo impresiona fuertemente Son House, bluesman y predicador, y otro bluesman, Ike Zinnerman, se vuelve su maestro y consejero.
1931. Se casa con Calleta Craft, diez años mayor que él y madre de tres hijos. La abandona años más tarde.
1930-35. Compone canciones y actúa en los juke joints de Mississippi. Su fama crece. Actúa en Chicago, New York y Canadá.
1936. Noviembre 23, 26 y 27. Primeras grabaciones para el sello Vocalion en San Antonio, Texas, producidas por Don Law. Graba “Terraplane blues”, “Come on in my kitchen”, “Crossroads blues”y “Sweet home
1937. Junio 19 y 20. Segunda sesión de grabación para Vocalion en Dallas, Texas, nuevamente con Don Law. Graba “Hellhound on my trail”, “Love in vain”, “Me and the Devil blues” y “From four until late”, entre otros.
1938. Agosto 13. Durante una actuación en Greenwood, Mississippi, bebe whisky envenenado, aparentemente suministrado por un marido celoso. El organismo de Johnson resiste el veneno, pero el cuadro se complica con una neumonía y muere el 16 de agosto.
Una leyenda en su propio tiempo
Robert Johnson era ya leyenda en 1938, cuando el productor John Hammonnd estaba planeando su recital “De los Spirituals al Swing” para presentarlo en el Canegie Hall de Nueva York. Convencido de que Johnson era el más grande artista de blues rural, Hammond viajó al sur para comprar su disco de 78 rpm “Terraplane blues” / “Last fair deal gone down”, ya que ese tipo de material, llamado “race records” sólo se vendía en el Sur en esos tiempos, y para convencer a Johnson de que actuase en su planeado recital. Para localizarlo, Hammond contrató los servicios de Don Law, quien había producido las grabaciones de Johnson en 1936 y 1937. Law peinó todo el Gran Sur tras la pista de Johnson hasta enterarse de la infausta nueva: el autor de “Terraplane blues” había muerto envenenado algunas semanas antes. Su lugar en el espectáculo de Hammond lo ocupó finalmente Big Bill Broonzy.
Si bien otros bluesmen como Elmore James mantuvieron vivo el recuerdo de Robert Johnson interpretando sus temas, fue recién en la década del ’60 cuando su importancia fue reconocida en toda su magnitud. Un paso decisivo fue la reedición, a cargo de CBS (hoy Sony/BMG) de sus grabaciones de Vocalion en dos long-plays: “King of the Delta Blues Singers”, volúmenes 1 y 2. Hasta entonces, el único testimonio de su obra eran sus viejos 78 rpm, en manos de coleccionistas.
Para el naciente movimiento de blues blanco inglés, Robert Johnson fue todo un estandarte y su influencia en figuras como Eric Clapton, Peter Green o Keith Richards hizo que la fama del bluesman se extendiese al campo del rock.
En 1990 Sony transformó a Robert Johnson en nave insignia de su colección Blues and Roots, editando una caja con dos CDs, acompañados por un lujoso libreto con biografía, fotos, comentarios y letras de todos sus temas. El título de la caja, The Complete Recordings exime de mayores comentarios. En años posteriores, los dos volúmenes de King of the Delta Blues Singers aparecieron en sendos CDs, remasterizados y con nuevos comentarios.
Entre las covers más famosas de Robert Johnson figuran las de John Mayall’s Bluesbreakers, con Eric Clapton (“Ramblin on my mind”), Cream (“Crossroads”, “From four until late”), Fleetwood Mac (“Hellhound on my trail”) The Rolling Stones (“Love in vain”, “Stop breaking down”), Delaney & Bonnie (“Come on in my kitchen”) y The Blues Brothers (“Sweet home Chicago”).
Asimismo, tanto Eric Clapton como Peter Green grabaron álbumes-tributo dedicados por entero a Robert Johnson. Los del exCream son Me and Mr. Johnson y su versión “unplugged” con DVD incluído, Sessions for Robert J., mientras que los del fundador de Fleetwood Mac se llaman Hot Foot Power y Peter Plays the Blues: The Classic Compositions of Robert Johnson.
lunes, 25 de mayo de 2009
TERRY REID, EL HOMBRE QUE REGALÓ EL MUNDO
En uno de los primeros ejemplares de revista La Mano, allá por 2004, junto con mi amigo y socio en los talleres de Historia del Rock, Fernando Pau, armamos una nota sobre un notable cantante llamado Terry Reid, que pudo haber sido el front man de Led Zeppelin... y dijo que no! Ésta es su historia, rescatada del archivo para Mundorosso.
TERRY REID, EL HOMBRE QUE REGALÓ EL MUNDO
“¡Hola! ¿Querida? ¿A qué no sabés lo que me pasó hoy? Viste ese guitarrista que toca en las sesiones de todo el mundo, Jimmy Page? Exacto, el de los Yardbirds. Bueno, vino a la sala de ensayo a decirme que está formando un nuevo grupo y quiere que sea el cantante. ¿Cómo que qué le contesté? Que no, por supuesto. ¡Justo ahora que tengo un contrato para ir de gira por Estados Unidos...! ¿Qué decís? ¿Que si quedé mal? Noooo. Zafé como un duque: le recomendé a un pibe rubio que canta muy bien. Incluso tiene una voz parecida a la mía. Un tal Robert Plant...”
Seguramente, en sus pesadillas, Terry Reid habrá vuelto a actuar esa escena muchas veces en los 35 años siguientes. La epopeya del rock está llena de artistas que penaron por llegar a la fama, que sufrieron infortunios y frustraciones hasta lograr su meta. Pero la saga de Reid muestra la otra cara de la moneda. Un cantante a quien la diosa fortuna golpeó a la puerta un ya lejano día de 1968 en el que le ofrecieron unirse al que -en poco tiempo más- se convertiría en uno de los grupos más famosos del mundo. Esta es la historia del hombre que rechazó a Led Zeppelin.
Terry Reid había nacido en un pequeño pueblo inglés llamado Huntingdon, en noviembre de 1949 y, como tantos otros jóvenes de su generación, fue atraído por el rhythm and blues estadounidense. Con apenas 15 años formó su propia banda, los Jaywalkers, compinches de los Animals, los Yardbirds, el Spencer Davis Group y los primeros Rolling Stones en la noble tarea de desarrollar la versión inglesa del blues blanco. Eran buenos, lo suficiente como para tomar parte en la célebre gira que los Stones y el grupo de Ike & Tina Turner realizaron por Gran Bretaña en 1966. Un single del ‘67, “The hand don’t fit the glove”/”This time”, quedó como testigo del temprano registro vocal de Reid, reminiscente de la voz de Steve Marriott, aquel de Small Faces y Humble Pie.
Terminados los Jaywalkers, Reid decidió probar suerte como solista y se metió de lleno en el campo del rock. Formó lo que hoy sería un “power trio”, con un repertorio que mezclaba temas propios y covers de cantautores ya consagrados, como Donovan y Bob Dylan. Una idea de la buena opinión que tenían de él los empresarios ingleses la da el hecho de que Reid compartió escenario con los Hollies y los Yardbirds y actuó como telonero de los Beach Boys y Jefferson Airplane, cuando estos grupos pasaron por Londres.
Hacia 1968 la reputación de Terry Reid estaba en su punto más alto, cosa que llamó la atención a uno de los grandes productores de la época, Mickie Most, quien venía de obtener varios hits con Donovan, The Animals y Jeff Beck. El problema era que a Most le gustaba mucho la voz de Reid pero no su intención de tocar heavy rock. El productor lo veía haciendo temas lentos y románticos, en la vena de los Walker Brothers, que por entonces arrasaban Gran Bretaña. De hecho, el primer producto de la asociación Most-Reid fue una balada llamada “Better by far”.
Con el single no pasó nada y Reid optó por concentrar su atención en los Estados Unidos. Una idea no demasiado descabellada, considerando que en aquel entonces triunfaba del otro costado del Atlántico un grupo como Vanilla Fudge, que combinaba muy buenos ensambles vocales con arreglos revolucionarios de temas muy conocidos de los Beatles y Diana Ross and the Supremes. Vale decir, un estilo y una actitud muy en sintonía con las ideas musicales de Reid. Decidido a jugarse entero, Terry fue telonero en la última gira del trío Cream por Norteamérica y grabó un disco para sacar en ese país; un álbum llamado Bang, Bang You’re Terry Reid, que mezclaba temas propios con covers de “The Season of the Witch”, de Donovan; “Summertime Blues”, de Eddie Cochran, y un tema de Sonny Bono (el de Sonny & Cher) llamado “Bang Bang (my baby shot me down)”, la misma canción que integró la banda de sonido del último film de Quentin Tarantino Kill Bill Vol.1, cantada en este caso por Nancy Sinatra.
Momento de decisión
Ese año de 1968 fue cuando -según lo ven algunas personas- la vida le hizo una jugarreta al amigo Reid. Sucedió así: Jimmy Page (con quien Reid había salido de gira un año antes) estaba disolviendo a los Yardbirds, grupo del que se había transformado en líder de facto, al marcharse Jeff Beck y tenía intenciones de armar una nueva banda para cumplir con algunos compromisos pendientes. Para el casillero de bajista, Page ya tenía en mente a John Paul Jones, colega de incontables sesiones de grabación en esos días. Pero Jimmy necesitaba también un cantante. Fue allí cuando se acordó de Reid y le ofreció el puesto.
Con la perspectiva que nos dan los años, cuesta comprender en qué estaría pensando Terry Reid cuando rechazó la oferta de cantar en Led Zeppelin. Pero si observamos de cerca la escena de su trascendental decisión, descubrimos dos elementos determinantes: 1) En ese entonces Reid tenía un contrato con el productor Mickie Most, con quien Page no se llevaba demasiado bien. 2) Lo esperaban dos giras como solista por los Estados Unidos, país donde venía de editar un álbum y donde deseaba triunfar a toda costa. En ese momento, la idea de tirar todo por la borda y comenzar desde cero con una banda nueva y de futuro incierto no parecía demasiado sensata.
Como sea, esa misma noche en que Reid rechazó la oferta de Jimmy Page, el cantante de Hungtindom daba un recital, y tenía de teloneros a un grupo llamado The Band of Joy. Cuenta la leyenda que fue el propio Terry Reid quien, al día siguiente, llamó por teléfono a Jimmy Page para recomendarle que le otorgase los puestos vacantes al cantante y al baterista de The Band of Joy. Esos dos músicos resultaron ser –como ya habrán adivinado nuestros sagaces lectores- Robert Plant y John Bonham. La leyenda de Led Zeppelin estaba por comenzar y también el largo peregrinaje de Terry Reid como músico de culto.
Durante un tiempo, no obstante, Terry Reid siguió en la cresta de la pequeña ola de popularidad que había conseguido en los Estados Unidos. De hecho, llegó a acompañar a los Rolling Stones en su famosa gira norteamericana 1969 (la misma que terminó ominosamente en Altamont y que quedó inmortalizada en el film Gimme Shelter) e incluso grabó un nuevo álbum, Superlung, ese mismo año. También participó en festivales prestigiosos como el de la Isla de Wight 1970 y uno de los primeros que se celebraron en Glastonbury, en 1971.
En los ‘70s, con los caprichosos vaivenes del mundo del rock jugándole en contra, y el escaso entusiasmo de los sellos discográficos de turno, la carrera de Terry Reid se fue desdibujando cada vez más, aunque llegó a registrar un puñado de álbumes más, entre ellos un larga duración llamado River, muy estimado por la prensa y recientemente reeditado
en CD.
El estigma de “lo que pudo haber sido” sin duda perseguirá a Terry Reid hasta su último suspiro, pero ese pensamiento no le ha impedido regresar a la actividad musical en la última década. Lo cual es lo más aproximado que podemos ofrecerles, queridos lectores, a un final feliz.
Alfredo Rosso
Bang, Bang You’re Terry Reid (Epic, 1968)
Editado inicialmente sólo en Estados Unidos, el debut de Reid desprende un fuerte aroma a todo lo que estaba sucediendo en ese momento en Inglaterra. Un cantante poderoso, con una onda rhythm & blues, en las manos del célebre productor Mickie Most. Un álbum rico en temas propios y covers (Donovan/Sonny Bono, etc). Al minuto de comenzar quedan claras dos cosas: la fuerte impresión que da Reid de llevarse el mundo por delante con su voz y su guitarra, lo cual explica su célebre decisión de rechazar la oferta de Page y -en segundo lugar- cuán lógica fue su recomendación de Robert Plant, ya que el registro de ambos tiene mucho en común.
Terry Reid (Epic, 1969)
De la contradicción entre lo que su productor le obligaba a grabar (básicamente covers) y lo que Reid quería dejar para la posteridad -sus propios temas- emerge éste, tal vez su mejor álbum. El hard rock con una pizca de soul domina el estilo del disco. Una voz cada vez más afirmada y una guitarra que sin ser virtuosa se coloca entre las grandes de su época, deleitan al oyente en temas tales como “Highway 61 revisited/Friends/Highway 61 revisited” bizarro y notable medley, que mezcla el famoso tema de Bob Dylan con uno de cosecha propia.
River (Atlantic, 1973)
Concluídas las disputas con Mickie Most –que le costaron a Reid dos años de su carrera- aparece con un salvavidas en una mano y un contrato de grabación en la otra Ahmet Ertegun, capo de Atlantic Records.
Grabado en un largo período, en Londres y California, River muestra a un Reid más bucólico, transitando senderos abiertos previamente por los espirales descendentes de un Van Morrison y los escapes al infierno tan temido, marca registrada de Tim Buckley. En un terreno menos tortuoso, Reid transita una suerte de country con toques latinos y un cierto coqueteo con el jazz, sobre todo en la parte vocal.
Un disco que habla casi en secreto, y que es necesario escuchar más de una vez para superar la timidez que, inicialmente, él mismo propone.
CLASICOS DE ENTONCES
En aquel año de 1968 en que Terry Reid le dio el “no” a Jimmy Page, salían estos álbumes fundamentales :
The Beatles – White Album (Parlophone)
Después de Sgt. Pepper, vuelven los Beatles con una obra absolutamente genial, disparando en todas direcciones: desde hits como “Birthday” y “Back in the URSS” hasta insondables zambullidas en oscuros pozos mentales como, “Revolution number nine” pasando por clásicos tales como,“While my guitar gentle weeps” ó “Blackbird”.
The Rolling Stones – Beggars Banquet (Decca)
Los Stones más tortuosos, oscuros y ajustados en una de las cúspides de su carrera.
Jagger en el colmo de su acidez como vocalista; un Richards que atropella a través de una y mil guitarras sudadas; una base rítmica que rara vez trabajaría con tanta inventiva en el futuro y un Brian Jones –ya en retirada- que pega los últimos zarpazos con la guitarra slide y el sitar.
Jethro Tull – This Was (
Convertidos en la banda favorita del mundillo musical de Londres y de los sectores más avispados del público, Jethro -todavía con Mick Abrahams en guitarra- edita éste, su primer disco, el cual se convierte rápidamente en un punto de inflexión entre el rhythm and blues que imperaba hasta ese momento y el sonido progresivo que vendría.
Exactamente en ese límite imaginario entre los dos estilos aparece Ian Anderson, suerte de Bartolo del rock and roll, sorprendiendo a todos con su flauta y sus canciones. Imperdible.
The Zombies – Odessey & Oracle (CBS)
Destinado a dormir por un tiempo en las disquerías de buena parte del mundo, este disco se iría convirtiendo con los años en un clásico ineludible, que todo el mundo iría descubriendo más tarde ó más temprano.
Como en el cuento del Patito Feo, cuando se valoró toda la belleza de sus armonías y melodías, la fascinación fue general. La joya escondida de una época de oro.
Fernando Pau
sábado, 2 de mayo de 2009
EL POP MUTANTE DE GARBAGE
En 1998, el grupo Garbage, compuesto por la cantante escocesa Shirley Manson y por tres músicos y productores estadounidenses radicados en la ciudad de Madison, Wisconsin, acababa de grabar su segundo y quizás más celebrado álbum, "Version 2.0". Eran todavía épocas de vacas gordas para las compañías discográficas, al punto que BMG Internacional, el sello de Garbage, decidió fletar a periodistas de todo el mundo al estudio de Butch Vig, Steve Marker y Duke Erikson, para escuchar el álbum y tener la chance de entrevistar a los cuatro músicos. Recuerdo que viajé con un colega y amigo que respeto mucho, el Sr. Pablo Schanton, en lo que fue una experiencia inolvidable, que ahora quiero compartir con todos ustedes en Mundorosso. La nota original apareció en aquel entonces en revista Mix.
EL POP MUTANTE DE GARBAGE
por Alfredo Rosso
“Rogamos disculpar la demora. El vuelo se retrasará unos minutos para reparar un mal funcionamiento del aire acondicionado.”
No parecía un comienzo auspicioso para un viaje de 14 horas, en tres aviones distintos, para pasar 30 minutos junto a Garbage, y otros 40’ oyendo en primicia “Version 2.0”, el segundo álbum de esta curiosa banda compuesta por tres residentes de Madison, Wisconsin, y una pelirroja cantante escocesa importada de Edinburgo.
Los aviones tienen, no obstante, su costado educativo. Hay algo muy de fin de milenio en el estar suspendido a 10.000 metros de altura, en ese limbo presurizado, comiendo comida de avión, bebiendo vino de avión, viendo cine de avión en una diminuta pantallita que parece salir de la nuca del pasajero de adelante y rodeado de profesionales del aire, empeñados en que olvides que estás suspendido a 10.000 metros de altura, en ese limbo presurizado… La música suena distinta: pasando los canales del selector de avión notás que el tecno es más etéreo y los violines que acompañan a los crooners gimen con más aplomo. Sólo el jazz conserva su distancia, a sabiendas que este no es su terreno. Abajo, a lo lejos, Latinoamérica pasa en fast forward: los latifundios coqueros bolivianos que dice perseguir la DEA, el voraz incendio del Amazonas, la Cuba pos-Papa, ahora con bloqueo-light y, finalmente, Miami. Todavía no lo comprendía, pero estaba haciendo el pre-calentamiento para entrar a los pasillos de “Version 2.0”.
Butch Vig es el primero en salir del túnel y, más que saludar con los brazos en alto, disimula bastante bien que es el motivo principal por el cual los medios posaron sus ojos sobre Garbage por primera vez, teniendo como blasones la producción de tres grupos que modelaron el sonido de la última década: Nirvana, Smashing Pumpkins y Sonic Youth. Nunca sabré si su tono monocorde era de aprensión o un bien disimulado registro coloquial. “Nos pasamos todo 1996 yendo de gira. Paramos en Navidad y nos encontramos después en la casa de un amigo en el noroeste de Seattle. Llevamos nuestros equipos y nos quedamos un mes escribiendo nuevas canciones. Básicamente armamos en una habitación y empezamos a zapar…Rescatamos pedacitos, riffs, y cosas así y Shirley le fue agregando palabras que le salían en el momento. Muchas canciones de ‘Version 2.0’ salieron de esas sesiones…” Luego, siempre según Butch, vino el regreso a los estudios Smart, en Madison, donde “Version 2.0” estuvo incubándose durante los once meses siguientes. Un proceso largo y lento, donde el cuarteto se vio envuelto en una situación que sería la envidia de muchos colegas: surgían montones de ideas diferentes y estaba disponible la tecnología necesaria como para desarrollarlas: computadoras, sistemas de grabación digitales, samplers. Butch sabe lo que quiere, sin embargo: “una canción puede salir disparada por un montón de tangentes pero, en última instancia tratamos de escribir una buena canción pop, con la voz de Shirley adelante y en el centro…”
“Te voy a contar algo / soy una loba pero me gusta usar ropas de oveja / soy una fogata / soy un vampiro / estoy esperando mi oportunidad… (“Temptation waits”)
El primer CD de Garbage, “Garbage”, lleva vendidas 4 millones de copias en todo el mundo, cuatro años después del día en que Butch y sus amigos Steve Marker y Duke Erikson -productores, musicos multiinstrumentistas y cuarentones como Vig- reparasen en el clip de una ignota banda llamada Angelfish donde cantaba una también ignota cantante llamada Shirley Manson, con look de sobrina consentida y malcriada. Al buscarla del otro lado del Atlántico para proponerle formar un grupo no se dio precisamente un romance a primera vista pero, contra todos los pronósticos, Garbage andó y el álbum debut pegó con la fuerza que suelen tener las cosas necesarias. Receta: montañas de guitarras, samplers, efectos y una voz afilada con letras que cortaban como dagas, letras de venganza y hedonismo, como reza la gacetilla impecablemente presentada que distribuye el sello grabador. Duke lo recuerda como un disco meticuloso, que hubo que ensamblar de a poco y con paciencia, a medida que cada músico agregaba su parte. “Shirley tuvo que acomodarse al esquema y al principio no se sentía muy cómoda, pero cuando llegamos al final del álbum debut ya operábamos como un cuarteto democrático. Después nos fuimos de gira por un año y medio y, como podrás imaginarte, el vivir juntos dentro de un micro durante 18 meses te hace conocer al otro bastante bien. Así se fue creando la química grupal. ‘Version 2.0’, fue el trabajo de una unidad, ya que desde el vamos comenzamos tocando juntos, improvisando ideas que pudiesen transformarse en canciones. Así fueron saliendo las melodías y las letras…”
En el avión de Miami a Chicago me sentía como un vagabundo, errante en cielos ajenos. A mi alrededor, ejecutivos inter-city se aferraban a portafolios y laptops como para que no se les escurriera el status. Comprendí a Martin Amis cuando dice que los norteamericanos transpiran propósito, dirección. ¿Serían padres, madres y cónyuges modelo y/o también albergarían esas insomnes angustias de madrugada, que no conocen de geografías ni de doctas explicaciones?
“Podés mirar pero no podés tocar / creo que no me gustás demasiado / Sólo el Cielo sabe lo que una chica puede hacer / sólo el Cielo sabe qué querés demostrar / me caigo para darte emociones / así que levantame con otra píldora… (“I think I’m paranoid”)
Como una antena satelital captando y modulando señales de fin de siglo, “Version 2.0” reduce protagonistas y escenarios al mínimo exponente. El ring más común es la alcoba; el verbo, controlar. Shirley dixit: “muchas letras de ‘Version 2.0’ tratan sobre las relaciones humanas y sobre el modo en que nos infringimos daño los unos a los otros. Pero también hablan del modo en que interactuamos con la sociedad y las cosas que nos impulsan, como la ambición. Buena parte de ‘Version 2.0’ tiene que ver con la supervivencia. Con dejar atrás cosas negativas y salir hacia una nueva luz.” Articulada y sensata, esta Shirley Manson que tengo a un metro del grabador parece una versión editada de la intimidante comehombres que se quedó a solas con un periodista y apagó la luz del cuarto para hacerle sintonizar las vibraciones que sentía al componer en la oscuridad o de la que le dijo más tarde, al mismo, azorado escriba: ‘voy a salir un momento, no te masturbes sobre mi cubrecama…’ Hay pistas, no obstante, sobre todo en su risa potente y sarcástica, de que un mal manejo de piezas en el ajedrez del diálogo podría desatar la combustión espontánea, una rebelión corporal como la que la confinó a su cuarto, ni bien llegada a Madison para grabar “Version 2.0”. Manson: “me enfermé espantosamente y me agarró un miedo atroz. Me desesperé y pensaba ‘¿cómo vine a dar aquí? ¿cómo me agarré esta peste?’ Entonces me puse a escribir a borbotones y en sólo diez minutos salió la letra de ‘Medication’, un tema que tiene algo de Velvet Underground, es como una balada al estilo de las que cantaba Nico…”
Si tuviese que apostar mis fichas a dos hits potenciales de “Version 2.0”, uno sería “Special”, un obvio homenaje a los Pretenders y una sorprendente performance vocal de la Manson, haciendo armonías consigo misma. “Push It”, con su publicitado uso del estribillo de los Beach Boys ‘Don’t worry baby’ no vale, porque ya fue elegido como primer single así que me inclino por el aura tecnosa de “Temptation waits”. Steve: “ ‘Temptation…’ es nuestro intento de hacer música disco. Empezó con un ritmo dance sostenido en la batería, Duke y yo nos prendimos y Shirley improvisó la letra por encima. Se pasó toda una noche buscando las palabras justas. Después volvimos sobre lo grabado, seleccionamos las partes que nos parecieron más precisas y así se fue formando la melodía. Después, con el sampler, construímos más partes de guitarra y beats de batería y Shirley le dio una “cepillada” final a la letra. Es curioso, pero la pusimos al principio del álbum porque resume, en cierta forma, el modus operandi de Garbage en este disco.”
Butch: “Quiero que sepas que, si bien usamos las computadoras, también utilizamos un montón de tecnología anticuada. La combinación de las dos cosas ‘pega’ mejor la música que hacemos, la vuelve más atractiva. Nos gusta comprender y usar cosas de techno, hip-hop y electrónica pero también nos siguen gustando elementos del pasado que posibilitaron aquella música tan especial…”
“Nunca dije que era tu salvadora / dije que tenía una boca sucia / dejá de analizar mi comportamiento / si sos demasiado tonto como para comprenderlo…” (“Dumb”)
El corredor oscuro conecta dos alas del inmenso aeropuerto de Chicago. Una cinta transportadora lleva al pasajero mientras en el techo, a su paso, se van encendiendo tubos de neón con el degradé de colores del arco iris, al son de una música de gamelán. Al final del pasillo aparecen más mangas hacia más aviones, como tubos de una gigantesca gaita que lleva al cielo. Dusseldorf, Bruselas, Hong Kong, ¿y si desertara para ser polizón de las nubes y apareciera en Seul? Ahí dice Madison… Obediente, subo.
“Version 2.0” construye su habitat a la manera de The Thing, el alien imaginado por el escritor John Campbell Jr., invadiendo el cuerpo musical del pasado con samplers en lugar de tentáculos. Theremines y melotrones remiten al sinfonismo de los ‘70s, juegos de voces delicadamente trabajados evocan las inocentes armonías de las girl groups que solía producir Phil Spector circa 1963 y un persistente matiz dark en los flangers de las guitarras, sumado a la afición de Shirley por la articulación vocal de Siouxsie Sioux y Chrissie Hynde reconstruye el paisaje de los ’80. Para emular los ’90 basta la intrincada madeja industrial que construye la multiplicidad de samplers. Al igual que The Thing, el híbrido de “Version 2.0” triunfa porque de sus partes emerge un todo poderoso, combinando los diferentes elementos en un nuevo ordenamiento de DNA musical con personalidad y melodías reconocibles. Shirley: “Los cuatro miembros de Garbage somos grandes fans del pop de los ’60. Amamos la melodía, amamos los estribillos pegadizos, amamos las canciones.”
También aman la literatura, como atestigua el tema “The trick is to keep breathing”, cuyo título reproduce el del libro de la escritora escocesa Janice Galloway. El romance rock-y-libros no parece demasiado común en estos días por lo que acudo a Shirley y Duke procurando más datos sobre los volúmenes que se acumulan sobre sus respectivas mesas de noche.
Shirley: “Duke y yo somos grandes fans de Corman McCarthy, un escritor texano. Tiene un libro increíble llamado “All the pretty horses” que recomiendo cálidamente. ¿Qué más? ¡Uf! leo de todo… Me encantan Brian Moore, Beryl Bainbridge… Recién termino un libro genial de Wally Lamb llamado ‘She’s come undone’… Duke: “Shirley nos hizo conocer un par de escritores escoceses muy buenos, como Ian Banks, divertido, surreal y retorcido…”
Pop, calor, verano. Libros, frío, adentro. Madison mismo oscila entre el alegre pop de sus veranos soleados con deportes acuáticos en los lagos Mendota y Monona, que rodean el ístmico centro de esta ciudad universitaria, y la gélida realidad de este invierno blanco en el que, al mejor estilo Ley de Murphy, no para de llover hasta que decido comprar un paraguas. Asociando libremente, veo que Garbage todavía no se ha visto obligado a abrir los paraguas de la fama. La bonhomía entre músicos y escribas se prolongará en una opípara cena en el privado de un restaurant, pato y vino francés matizando los bueyes perdidos de una charla despreocupada con Butch y colegas de varias latitudes, sin mánagers censores a la vista. De la mesa vecina llegan los ecos de las risotadas de Shirley y una invitación no identificada a recorrer las calles nevadas en pos de un pub donde Garbage hace las veces de local.
La caravana de músicos, periodistas y amigos se pone en marcha; el ruido de pasos, charla y risas se pierde en la noche de Madison.
* * *
sábado, 28 de marzo de 2009
Sam Cooke, Mr. Soul Man
Hace un par de años le dedique la sección "Caja de Pandora" de la revista La Mano a un grande del soul, un músico pionero llamado Sam Cooke, que tuvo una enorme influencia sobre artistas de varios géneros musicales en las siguientes décadas. Esta es la nota.
Sam Cooke, Mr. Soul Man
Sam Cooke tuvo una influencia muy fuerte sobre soul de los ’60, como que inspiró a personajes claves como Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin y muchos más. También fue ídolo de toda la generación de rhythm and blues inglesa, desde Eric Burdon a Stevie Winwood, pasando por Rod Stewart y los propios Rolling Stones.
Nacido en Clarksdale, Mississippi, el 2 de enero de 1931, Cooke ingresó en
Sus grabaciones con los Soul Stirrers transformaron completamente al mundo del gospel de principios de los ’50. Era lógico: dueño de una pinta privilegiada y de un estilo vocal muy cálido y natural, Cooke no tardó en transformar a las reuniones de iglesia en auténticos conciertos masivos.
En 1956 Cooke debutó en el campo del pop con “Lovable”, que vendió alrededor de 25.000 copias. Pronto grababa estándares como “Summertime” y se mudaba al sello Keen, donde debutó con “You send me” en 1957. Fue un éxito instantáneo y el principio de una serie de grandes canciones que –aunque corrieron suerte diversa en términos de ventas- se han vuelto clásicos indiscutibles de su discografía, como “Only sixteen” y “Wonderful world”.
A pesar del éxito, Cooke no las tenía todas consigo. Hubo una etapa de litigios por regalías y de entuertos managerísticos que terminó con un nuevo cambio de sello, estaba vez hacia RCA Victor. Allí le asignaron dos productores italianos llamados Hugo y Luigi, y aunque sus primeros registros fueron una mezcla de estándares y canciones algo insípidas, Cooke logró un nuevo hit en 1960 con “Chain gang” y comenzó a matizar su rol de intérprete con el de productor artístico. Con el tiempo, su material comenzó a definir un estilo propio y los arreglos de sus discos a desplegar una producción más “carnosa”. Nuevos hits fueron “(Ain’t that) Good news”, “Twistin’ the night away” y hasta una versión de “The little red rooster”, de Willie
En julio de 1964 Cooke fue grabado en vivo en el Copacabana, en aquel entonces el club más caliente de Nueva York. El álbum subsiguiente fue un gran suceso y tuvo tanta importancia para el desarrollo del soul como el “Live at the Apollo” de James Brown. Para algunos, no obstante, la actuación consagratoria definitiva de Sam Cooke fue la que realizó en 1963 en el Harlem Square Club, de Miami, un show febril y excitante que –insólitamente- permaneció inédito hasta 1985.
Los años ’60 había traído vientos de cambio. La sociedad negra estadounidense estaba en pie, clamando por sus reivindicaciones. Los coletazos de esta lucha se filtraron al mundo del espectáculo y Cooke comenzó a condimentar su repertorio con material más intenso. El álbum “Ain’t That Good News”, editado a principios de 1964, traía el clásico “A change is gonna come”, un estándar que siempre habrá de evocar los días de las luchas por los derechos civiles de los afroamericanos.
Cuando parecía que Cooke pegaría el salto hacia el mega estrellato, el mundo se enteró, azorado, de su muerte a balazos en un confuso altercado ocurrido en un motel de Los Angeles, el 11 de diciembre de 1964. Morir en la cumbre de la popularidad es una forma segura de asegurarte el status de leyenda y en el caso de Sam Cooke su indeclinable influencia sobre cantantes de varias generaciones y la perenne popularidad de sus canciones parecen confirmar su reputación como el primer gran soul man de la historia.
Alfredo Rosso
