domingo, 27 de abril de 2008

¡CUIDADO!, PORCO REX QUEMA SIN LLAMA


Hace unos meses el diario Perfil me encargó un comentario del álbum Porco Rex, del Indio. Un álbum que conviene escuchar en detalle, porque muchos de sus pasillos y encrucijadas sólo revelan su presencia después de un puñado de audiciones. Aún en esta época vertiginosa, donde los estímulos sobran y la mecha de la paciencia es corta, vale la pena escuchar lo que el Indio tiene para decir.


PORCO REX : UN FUTURO TAN BRILLANTE QUE DEBO USAR GAFAS

por Alfredo Rosso

La imagen no es nueva: ya Discepolín nos anunciaba que terminaríamos en un mismo lodo, todos manoseados, y Porco Rex acerca la banda sonora de una película que estamos rodando a pesar nuestro. Un film con un puñado de actores que habita la irrealidad de esos comerciales de TV surrealistas con cuatro por cuatros recorriendo desiertos inhollados, y un elenco interminable de extras sin franquicia, que miran la fiesta de afuera y planean venganzas por lo bajo. En esta era donde nada es verdad y nada deja de ser verdad, como dijo lúcidamente el escritor J. G. Ballard, las calles cobran vida, sudan y se marean como un enfermo que delira de fiebre. Nuestra piel percibe un desastre a punto de suceder, algo que mañana saldrá en los diarios. Si hay alivio, es precario y efímero: aquí y ahora no pasó pero quizás allá y dentro de un rato sí. La voz interna nos reclama: “No quiero ser un número, no quiero ser una cifra. Quiero dejar una marca, no convertirme en un marcado.”
Finalmente uno comprende que es un invitado más de Porco Rex y empieza a responder a esta música extrema y claustrofóbica, hecha de capas de sonido abigarrado, con guitarras que disparan riffs quemantes antes de sumarse al aglomerado de la mezcla. La voz enmascarada del Indio convoca a la danza macabra de este Séptimo Sello porteño y las cartas del tarot de la corte porcina se caen una por una sobre el paño rojo de su portada. Cae el loser que “pedía siempre temas en la radio”; otra de esas polillas citadinas que buscan el calor de la llama y se queman, sin pena y sin gloria. Cae el reflejo inútil de recrear un amor que ya fue, convertido en rama desfoliada, entre bronces y bandoneones. Podríamos seguir en una lenta, letárgica letanía hasta deshojar todo el mazo de Porco Rex. Detenernos en espectros recurrentes de la fantasmagoria solariana, como el cheronca embustero, traidor de sus orígenes -otra de las infinitas variantes de la viveza criolla de la que hablaba Mafud- que habita “Te estás quedando sin balas de plata…” O compadecernos por un momento del iluso que vive un sueño sin fin encerrado en su tatuaje. Presenciar el desfiles de dioses que no nos quieren, soles que se mueren, amantes que no conjugan los mismos verbos y vuelos hacia el olvido... Pero el viajero que huye, tarde o temprano detiene su andar y si el segundo álbum del Indio, en algún punto, nos quema en el equipo, si tenemos que quitarnos los auriculares por un momento y mirar al vacío con una pregunta que no terminamos de formular, es porque la puntería de Solari es certera: su blanco es este chiquero nuestro de hoy, rutilante y menesteroso de ilusiones mediáticas flatulentas, en el que bailamos por un sueño entre carritos cartoneros. Sí, Porco Rex es una película, no hay duda. Pero el Indio no precisa hacer videos ni DVD. Las imágenes están vivas dentro de nosotros, gatilladas desde estos surcos digitales como balas en pos de nuestra cerebral corteza.

jueves, 17 de abril de 2008

EL MAJESTUOSO ESPERANTO DE INCREDIBLE STRING BAND


Hace varios años conocí a Pipo Lernoud, en la antigua redacción de Mordisco, que no era otra cosa sino la propia casa de Jorge Pistocchi quien, muy generosamente, la puso a disposición de un sueño editorial y existencial que derivó en la revista Expreso Imaginario. Entre tantas emociones que ensancharon mi capacidad de asombro, sobresale en forma muy especial el día que Pipo me prestó el álbum doble "Wee Tam and the Big Huge" de Incredible String Band y me dijo: "tu vida cambiará después de escuchar este grupo". Y no se equivocó. Desde entonces, la banda encabezada por Robin Williamson y Mike Heron se transformó en una fuente de luz en mi camino. Con Pipo, transformado en gran amigo y genial colega, hemos corrido varias aventuras en nuestro sendero Incredibiliano, como el de haber sido testigos de la segunda etapa en la carrera de la banda, a principios de este siglo, persiguiéndolos por escenarios británicos y conversando con sus dos nervios motores. Esta nota, escrita por Lernoud es un testimonio "desde adentro", de la inefable saga incredibiliana. Paladéenla cual un plato delicado.


"Dame la lengua con la que toda la Tierra canta".
las preguntas sin respuesta de Incredible String Band

Por Pipo Lernoud
(Citas de canciones en itálica)

Nuestra lengua materna es el español, la de Incredible String Band es el inglés. Sin embargo, la verdadera lengua de todos nosotros es la canción que nuestra madre canta, y nuestra madre es la Tierra, y esa canción, esa lengua, es un secreto que nosotros tratamos de sentir, conocer, entender o escuchar algunas veces. Como dicen los "Grateful Dead: "Tapa mis oídos para oír la melodía y cierra mis ojos para ver".
¿Ver qué? “La luz única, la luz que es una aunque las lámparas sean muchas. La luz que no puede ser vista con los ojos de esa canasta limitada con piel que somos . La luz clara bajo la cual podemos danzar sin movimiento”. La luz de la meditación, del éxtasis. Aquella energía que está “vibrando, brillando, en silencio, sin pensamientos”. La "luz interior" a la que los Beatles nombraban, tomándola de los Upanishads. Desde los tiempos prehistóricos los hombres comunes -y algunos profesionales, como los santos, los yoguis y los chamanes-, buscan esa sintonía, esa luz, esa melodía, buscan encontrar a Dios, a la energía, a la “raja entre los mundos”.

Robin canta. “Vivimos en un torbellino, tratando de agarrar la realidad, de amigarnos con el cuerpo de la vida, para volvernos amantes para quienes la vida está completa”. El Don Juan de Castaneda, hablando acerca de Don Genaro, dice algo muy parecido: "Don Genaro está abrazando la tierra, aunque siendo tan pequeño, sabe que no puede tomarla toda. Pero Genaro sabe que la tierra lo está cuidando, y dondequiera que ál va, su vida está completa".
¿Qué es lo que hace la vida completa?. Estar en éxtasis, enamorado de la vida, entregado en la “lección de fluir”. Reconocer que nos mueve esa vida, esa energía que mueve todo: "Todo lo que se mueve / es movido por sus manos / ella se refleja eternamente / en la vida de la tierra / en la construccion de los pensamientos/ en el movimiento de las arenas".
La vida es una totalidad. No está partida en reinos separados, no viene etiquetada: "humano", "vegetal", "ocèano", etc... Es nuestro cerebro el que hace las distinciones, el que pone los nombres.. Nuestro cerebro, que está construido con los mismos elementos que el mar o las plantas, proviene de lo que comemos y volverá a la tierra cuando hayamos muerto. Es todo un sólo río de vida atravesándonos, siéndonos. Cambiando formas. Todo disuelto en una gran ola, una y otra vez. La ola se forma, toma su nombre y poco después desaparece. Cada cosa que vemos no es más que un instante de esa ola, una forma pasajera. "Nama Rupa", dicen los hindúes: “Nombre y Forma”; todo lo que existe es solamente un nombre y una forma pasajera, impermanente.

Pero no son sólo elementos materiales los que al cambiar dan existencia al mundo como lo conocemos. No son sólo procesos químicos y físicos. Hay una serie entera de energías desconocidas, de vibraciones y respiraciones con los que algunas veces podemos armonizar o llegamos a visualizar o sentir. Porque tal vez es verdad que, como dicen los hindúes, estamos aquí para que el universo pueda ser consciente de sí mismo.

“Pelo negro, pelo marrón; pluma y escama, semilla y estambre, y todas las innombrables formas de vida, pongan sus nervios vibrantes en mi dirección y sientan la energía que proyectan mis células” dice Heron en “Una canción muy celular”. Todas las criaturas están respirando el mismo aire, vibrando la misma energía, pero nosotros casi nunca tenemos conciencia de esa integridad. Estamos aquí atrapados en la distracción diaria, "esclavos del tiempo, viendo sólo lo que podemos ver, viendo raramente lo que realmente es real”.
Pero hay veces en las que“el libro de la vida se abre para nosotros, y no hay más secretos”. Cuando esa “puerta del suave misterio se abre, cuando encontramos la puerta detrás de nuestra mente”, entonces podemos reconocer esa realidad. Patanjali, el filósofo hindú que sistematizó todas las experiencias de yoguis y místicos de la tradición india en el año 500 antes de Cristo, dice que ese poder "puede ser innato en las personas, o ser producido por las drogas, los encantamientos, el ascetismo o la meditación". ¿Quién puede dudar que la Incredible String Band, como mucha otra gente de los sesenta, practicó todas esas maneras de tratar de abrir las puertas, aunque la práctica fuera llevada adelante de un modo intuitivo, experimental y algunas veces demasiado loco?
“De qué formamos parte?” se pregunta Williamson. “¿Qué es lo que somos?” Muchas cosas se descubren por la permanente e independiente concentración en la "pregunta medianamente importante" que Incredible repite una y otra vez.. Patanjali también subraya que la atención en la vida diaria abre la puerta a la visión del mundo como realmente es.
En la ISB hay una constante atención a esas preguntas que realmente importan. Hay una permanente intento de abrir esas puertas dentro de la mente. Una y otra vez vuelven sobre el interrogante fundamental :"De quéformamos parte?, se preguntan. ¿Qué es lo que somos?
Sus canciones muestran distintas versiones de esas preguntas para las cuales no hay respuestas en palabras. La ISB parece encarnar la frase de los monjes Zen de California, que dicen: "Yo no tengo ninguna respuesta, pero ciertamente admiro la pregunta".

HIPPIES Y POETAS

Viéndolo en su totalidad, y especialmente en el período 1966/70, el de Incredible es un maravilloso cuerpo de trabajo poético con una amplia variedad de aspectos, siempre rondando la integridad de la naturaleza, la experiencia espiritual, y lo que ahora llamamos Gaia, la Tierra viviente.
Robin y Mike hablan con poesía, como si fuera mejor no tratar de definir con teorías los estados espirituales. Esos estados y conocimientos pueden ser transmitidos por medio de la “intensificación del lenguaje” que es la poesía.
"Colocando tus pies donde la arena aún no ha sido pisada, el océano que sólo comienza..." "Si contestas este acertijo, nunca comenzarás..." Comenzar y no comenzar... “Nunca comenzarás”, nunca estarás fuera del tiempo, libre de comienzos y fines, libre del engaño de Maya. Es el mismo misterio, como la arena, siempre cambiando, pisada una vez, lavada por el mar, virgen nuevamente....
Los Budistas nos repiten algo similar a una olvidada frase de Robin: "todo lo que podemos hacer es morir". La muerte es la única realidad porque la vida es constante cambio y disolución, impermanencia. Todo está muriendo constantemente. Pero como bien dice Robin, “lo opuesto tambièn es verdad”: El ocèano y el mundo están únicamente comenzando, constantemente naciendo. Nunca he visto una imagen tan hermosa : “El océano que únicamente comienza”.

UN MUNDO POLIFÓNICO

La vida es tan dinámica en ISB, todo lo que habita sus canciones está vivo y transformandose. Es la visiòn de un universo orgánico, vibrando lleno de procesos que suceden simultaneamente en una sincronicidad que nunca es posible comprender completamente, tan grande es su diversidad e interconexión.
Como el mundo biológico, el mundo de Incredible es polifónico y allí todo está mezclado: el pasado, el futuro y el ahora son un sólo momento. Canciones de cuna y adivinanzas (acertijos) cruzan armonìas hindúes y tonadas del folklore celta, dioses de todas las tradiciones viven juntos en el templo de la naturaleza que no es diferente de las estaciones de la mente. ": Sueña un mundo todo viviente, conspirando, zumbando como una colmena. Sueña un mundo todo viviente lo sueño como si fuera yo. Elevandose en hojas hermosas y tiernas, brillando en ojos innumerables, y la dulce canción de las ballenas, debajo del mar".
Y, para rematar la canciòn, amor y respeto por el milagro: “Si yo pudiera cantar sólo una canción, la cantaría para Vos". Este mundo impermanente y pasajero de Maya no debe ser despreciado, es un permanente milagro, “es un campo de juego para los gozosos jugadores.”

EL MODELO PERFECTO

Como síntesis Robin hace una declaración ecológica y mística: "No permitiré que alaben a quienes rompieron la armonía global en fragmentos astillados, y sin embargo, ellos forman parte de un modelo perfecto, complementando armonía con discordia, y luz con oscuridad".
Somos nosotros los que hemos perdido contacto:“El mundo perdió su unidad en nuestras leprosas visiones. Cuando nacimos, no teníamos cabeza, y nuestras luces saltaban para saludar la una a la otra”. Pero comenzamos a caer en las inevitables trampas del ego y la separación. Ahora estamos todos "mirando al mundo como un espejo roto, viendo nuestras propias caras reflejadas". Y sin embargo, “en nuestro rostro están todos los rostros, y cualquier lugar será nuestro hogar natal”.
Sentimos que hay “un diseño cósmico, un modelo que complementa oscuridad y luz. Ese es el antiguo diseño que viaja lejos a través del tiempo, el que nuestras hermanas de mirada profunda y nuestros hermanos de todos los tiempos reunidos aquí (en las nuevas tribus) tratan de encontrar”. Eso fue escrito en 1968. En algún momento mágico nosotros creímos haber encontrado ese modelo y haber entendido ese sentido de la vida, y tratamos de vivir de acuerdo con él. Pero tal vez no estabamos listos para la misión, y nos perdimos de nuevo en el torbellino de egos y responsabilidades. O quizás sólo es posible entrar en contacto con ese gran diseño cósmico en breves momentos, a través de la meditación, del éxtasis amoroso, de los rituales, de la poesía, de las canciones.
Sea como sea, esa es ciertamente otra historia. Esa cuestión “medianamente importante” no es algo que sòlo Robin y Mike deben responder, es una pregunta pendiente para todos nosotros. Después de todo, “estamos aquí todavía, algunas veces dejando las cosas importantes para después, otras veces despiertos, mirando y aprendiendo como niños pequeños”.

lunes, 14 de abril de 2008

LOS CLICS MODERNOS DE CHARLY


Charly habla sobre Clics Modernos

El año 1983 había comenzado movido para Charly, con tres conciertos en Obras Sanitarias que habían sido un repaso del gigantesco recital que diera en Ferro a fines del ‘82, presentando el material de Yendo de la Cama al Living. Pero a esa altura, Charly sentía la necesidad de un cambio en su música, en su banda y en su estética y por eso tomó la decisión de radicarse por algunos meses en Nueva York, donde alquiló un loft, compró instrumentos y grabadores y se dedicó a componer nuevas canciones. Un día, examinando mi baúl de cassettes, discos, papeles y fotos de varias décadas de periodismo de rock, encontré una cinta que contenía un reportaje a Charly García realizado por mí el 1º de diciembre de 1983 junto a Luis Albornoz, por entonces locutor de la FM de Radio Rivadavia, donde –con el álbum recién editado- contaba los pormenores de Clics Modernos. El reportaje se realizó en los estudios de Radio Rivadavia y se publicó en forma parcial hace un par de años en La Mano. Esta es la desgrabación casi completa de lo charlado.

La primera pregunta había sido, por qué la decisión de ir a Nueva York y cómo se gestó Clics Modernos. Esto respondió Charly, el 1° de diciembre de 1983:
Bueno, cuando empezó yo no tenía ni idea de que iba a grabar Clics Modernos, ni siquiera el nombre. El título “Clics" es como el disparo de una foto, claro, como decir “pif”. Yo nunca había estado en New York. Fui a comprar instrumentos y sentí una buenísima onda. Entonces pensé que iba a ser muy bueno para mí el quedarme un tiempo y curtir ahí. Eso significa, qué sé yo, tener amigos, ir a clubes, tratar de tocar con alguien y eso. El feeling, la onda que recibí fue como si me dijeran “bienvenido”. Entonces me quedé, empecé a trabajar, a hacer mis cosas en mi casa, con grabadores. Después encontré un tipo que mata que se llama Joe Blaney que venía de grabar Combat Rock con los Clash y se copó mucho conmigo y encaramos el proyecto de grabar en estudios grandes y todo con poca plata y mucha onda. Y salió bien.

Una de las cosas que sorprendieron de Clics Modernos fue que Charly decidió utilizar los servicios de músicos norteamericanos como Casey Scheverrell en la batería, Doug Norwine en saxos y Larry Carlton en guitarra, reservándole el lugar del bajo a su viejo compañero Pedro Aznar. Charly comenta el rol que tuvieron los músicos en los temas de Clics Modernos y hasta qué punto tuvo el el control total de las sesiones.
“El baterista, por ejemplo, tocó todos los golpes que yo quería, porque los programé en una batería eléctrica. Entonces él se fue a la casa, con el cassette básico, y escribió y tocó la parte de batería. El quería poner otras cosas y qué sé yo, pero yo como que le fui indicando. Tenía como algo muy, entendés, como muy construído en mi cabeza. Pedro tocó las partes de bajo que yo había tocado. Y después hubo un saxo y yo no le dí ninguna indicación. Al final de un solo le dije: “Mirá soplá hasta que te revientes y tocá lo más loco que puedas.” Pero todo lo demás, es como una construcción.
La única persona en el long-play que toca lo que le parece, más o menos, es Larry Carlton. Le pedí información, le dije: “¿Por qué siempre, entendés, me gustaron más los discos de Steely Dan y los de Joni Mitchell donde vos tocás que tus discos y los de los Crusaders. Y él me dijo: “porque los solos de Joni Mitchell y Steely Dan los componen
Steely Dan y Joni Mitchell. Les doy cinco o seis tracks de la misma canción y ellos ponen el primer compás de un solo... ¿Entendés? Es lo que hice yo también, en “Los Dinosaurios”, por ejemplo. Hay veces en que hay una guitarra, hay veces en que hay tres. Y me aportó, por ejemplo, le digo: “¿Cómo sacaste el sonido de ‘Hejira’? “Bueno, es este equipo que está acá. ¿Lo querés usar?” “Más bien”. “Usalo”. “¿Y ‘Gaucho’?” “Y... es este”. Y vos ves que todo lo que soñaste está aquí, al instante y además que Larry Carlton es un tipo súper fenómeno.

Uno de los temas más impactantes de Clics Modernos es, sin duda, “No Soy Un Extraño”, con ese personaje que observa todo a su alrededor, un poco desde afuera, un poco desde adentro. En aquel reportaje de diciembre del 83, le preguntamos a Charly que emociones evoca esa canción. Esto fue lo que nos dijo:
Sorpresa. A la vez decís “Oía, ¿qué pasa?” Y terminás... el personaje se termina integrando. Primero dice: “no voy a pescar... o no hay que pescar dos peces con la misma red”, como diciendo “no puedo usar el mismo parámetro para medir dos realidades distintas”, y después termina de decir : “Vamos a tomar un trago. Vamos a transar con eso. Y es como una forma de decir: “bueno, soy nuevo, no conozco mucho, y estoy dispuesto a aceptar algo nuevo.” Pensar que la alegría está en el descubrimiento y no en la repetición. Y está en el cambio. O sea pienso que una cosa que nos hace falta –vamos a hablar como político, no?- es como tener predisposición al cambio, pero estajmos acostumbrados a un cambio muy pequeño, que es el cambio de adaptarse a lo que la realidad nos dicta, y no adaptarnos a lo que realmente sentimos. Entonces, pienso como que ese tema trata de cómo de reflejar la onda cuando vos te encontrás con tu primera novia, tenés el primer beso, tenés el primer sacudón político, tenés el primer lo que sea. Pienso como que muchas de las cosas de la vida son una recreación de la primera vez que hiciste algo. Lo que se captura en las canciones son instantes, ¿viste? Lo que dice “No Soy Un Extraño” es una cruzada de plaza. Esa es un poco la idea del tema.

Para la época en que salió Clics Modernos, se había instalado en la grey rockera argentina una discusión sobre el rol de los patrocinadores y la publicidad en el campo del rock y hasta qué punto era conveniente verse asociado con sus productos. Charly encaró el tema de frente, como de costumbre, en el tema “Dos Cero Uno (Transas)”.
Mirá, si estás en un desierto y necesitás agua, y tenés una moneda, tenés que gastarla. También lo que apunta es a desmitificar como entendés, enemigos falsos que tenemos en nuestra cabeza. Pero lo que pasa es que, ¿entendés?, somos una generación de culposos y culpables. Entonces pienso que no hay tanta culpa. El tema lo que dice es por ejemplo: “Señores, me vendí a Fiorucci. ¿Qué pasa?” Por supuesto, yo no me vendí a Fiorucci. Es lo que la gente piensa de mí. Entonces es bueno decirles “Señores, sí, y... ¿Quién de ustedes no? Es asumir que es un símbolo más de algo. Yo no me creo más un genio, nunca me creí pero siempre hubo alguien que me decía que era un genio. Yo no me creo un genio y creo que muchos de los genios que tenemos acá no son genios y hay que asumir que no somos genios. Todo es un mito. Entonces vos vas a pensás lo que es la cultura y el arte y por qué la Mona Lisa y no otro cuadro... entendés? Si vos te pensás que vos creas. Es un poco que uno crea siempre sobre algo. Entonces, crear es más tomar decisiones y elegir. Y cuando elegís a veces tenés que necesitar un apoyo financiero para elegir hacer una ciudad y destruirla. Porque lo que yo quería mostrar era eso: que si bombardeaban Buenos Aires, iba a ser pesado. Entonces la mejor forma que tuve fue armar una ciudad de cartón y destruirla. Y la gente, por un momento, sintió miedo. Y yo sé de eso.

Otro de los grands momentos del álbum Clics Modernos es el tema “Bancate ese Defecto”, donde García hace una disección inmisericordiosa de los diferentes tics y taras del argentino medio, justo en los albores de una década como la de los 80, que –entre otras cosas- se caracterizó por el hedonismo y una noción obsesiva del cuidado del cuerpo. En aquel encuentro de diciembre de 1983, Charly comentó esto acerca de “Bancate ese Defecto”.
Lo que quiere decir el tema –bueno, no sé lo que quiere decir, lo que yo por ahí traté de hacer- es como que todos los argentinos tenemos un defecto. Internacional ya es nuestro defecto. Y como que ese defecto además es creativo y ese defecto, además, nos puede abrir un montón de puertas. Pero que si lo seguimos escondiendo, vamos a seguir siendo los mismos aldeanos de siempre. Entonces lo que dice el tema es “Bueno, nos bancamos un montón de tiempo en la obscuridad, evidentemente tenemos una marca en la cara de eso. Mostrémosla y con eso podremos ser hasta originales, y hasta virtuosos.” Pero sabiendo reconocer nuestro defecto. Entonces, es lo que dice el tema. Como no escondamos más nuestra verdadera esencia ante poses rígidas. Que las poses rígidas es nuestro defecto.

En un momento como este, sumidos en la mayor crisis de nuestra historia, sentimos la necesidad de ser autocríticos. Pero esa necesidad no es nueva, como bien explica Charly al reflexionar sobre nuestros males y nuestras frustraciones a propósito de un tema que él bautizó “Huellas en el Mar” pero que, por esas cosas de la burocracia, terminó llamándose “Plateado sobre plateado”.
¿Plateado sobre plateado? Bueno, eso es una idea de Sadaic, por ejemplo. El tema se llama “Huellas en el mar” o “Huellas”. Y “Transas” se llama “Transas” y no “2.0.1” . Y “Pecado mortal” se llama “Pecado Mortal” y no “Nos siguen pegando abajo”. “Huellas en el mar”. ¿Alguna vez viste una huella en el mar? No. Porque no existe. Pero existe en un segundo de tiempo. Muy chiquitito. Lo que quiere decir el tema es como que todo pasa muy rápido. Por qué tenemos que ir tan lejos para estar acá. Y acá es el lugar de nuestros sueños, de nuestras realizaciones. El lugar donde vos no tenés que darle explicaciones a nadie y podés trabajar y pensás: “Bueno, yo soy un buen periodista. Yo tendría que poder poner lo que quiero y no lo que me mandan. Y algun día voy a tener la oportunidad.” Y entonces, de repente te encontrás que afuera, en algunos lugares, se valora el talento y se valora la iniciativa y el poder de decisión. Eso parece ser una cosa peligrosa en nuestro país. Por decidir. Es que agradar es un mal del camaleónico ser argentino. “Desconfío de tu instinto de supervivencia.” Porque el instinto de supervivencia en este país es falso. Porque significa acomodarnos a regímenes extraños a nuestra condición de ser humano.

Clics Modernos es un álbum donde predomina el análisis de la sociedad argentina, vista desde adentro y también desde la distancia que tenía el observador, en este caso Charly García, observando y componiendo las canciones desde Nueva York. Pero en el análisis entra también el rock y el rol de Charly como creador. Por eso la siguiente pregunta tiene que ver con la forma en que Charly se veía a sí mismo y a su entorno en ese momento, en diciembre del ’83.
No podés adaptar tu pensamiento al pensamiento, digamos, de la cultura o de la contracultura. Yo no me anoto en ninguna de las dos. Pienso que los tipos que pueden zafar de eso y pueden seguir desarrollando su arte; o artesanía, en este caso, hablando de mí; yo me considero más un artesano que un artista. Artesanía, pura, hacer sonido, Phil Spector, guau. Pero ¿qué es arte? La Mona Lisa. A mí no me dice nada. Bueno, entonces, artesanía. Empleás una cosa que es usable y que es real. Yo prefiero la realización de algo real que, digamos, la mistificación de un sueño que no... Es como las modelos. Por ejemplo, ahora viene el destape. Entonces vos ves en la televisión miles de modelos, viste, con poquita ropa, super deseables y todo eso. Pero la gente no puede tener eso. Entonces es como la mistificación de la belleza. Pero la belleza no es eso. Entonces el rock es también la mistificación de los puros sentimientos del pobre hombre. Pero tampoco el rock es eso.

La charla acerca de la sociedad argentina se fue generalizando hasta abarcar, también, lo que pasaba entonces, en aquel lejano 1983, en el resto del mundo, un mundo donde todavía existía la Cortina de Hierro y donde cada tanto se experimentaban los sacudones de la Guerra Fría entre Estados Unidos y el bloque occidental y la Unión Soviética y su área de influencia. Charly analiza la situación y –con un toque de clarividencia- anticipa una realidad de nuestro tiempo: el proceso de globalización.
Para mí, por lo que ví, por lo que siempre pensé, el mundo tiene un final feliz o un final trágico. Yo pienso que va a tener un final feliz. ¡Eso es lo moderno! Pero es así, este como que hay una nueva corriente de pensamiento, donde se piensa de que no va a haber un apocalipsis sino que se piensa que va a haber una sola cultura universal que va a abarcar a todos los países; donde un país va a hacer una rueda del auto; otro país va a hacer la ventana; otro país va a hacer los farolitos; otro país va a hacer la nafta. Entonces, ¿para qué bombardear a nuestro vecino que nos hace la puerta del auto? Yo pienso que, o se llega a eso, o se llega a pensar “yo soy blanco y lindo y vos sos negro y feo” “vos sos amarillo y yo soy rojo” y todas esa serie de divisiones estúpidas que dividen a la gente. Entonces pienso como que el mundo ya es demasiado chico. No es grande. Ya es chico. Chico de espacio. Ya. Ya es chico de espacio: te tomás un avión y ya estás en dos minutos en cualquier lado. Y tu realidad cambiá así. Y te vas a la India y es diferente. Y te vas a la China y es diferente. Y venís acá y es diferente. Y es todo una cultura diferente. Pero en el fondo es ebony and ivory. ¿Viste? Es negro y blanco. Convivimos o nos matamos. Entonces tenemos que aprender a vivir, nos solamente entre argentinos, entre naciones, entre gentes que piensan diferentes a uno.

El momento en que sale Clics Modernos, diciembre de 1983, es muy especial. Se venía la asunción democrática del gobierno de Raúl Alfonsín, después de los casi 8 inacabables años del horror del Proceso, la sociedad argentina –por una vez- se veía esperanzada y con un dejo de optimismo hacia el futuro. Nos esperaban tiempo muy duros y Charly, una vez más, en el 83, vio ese futuro con notable claridad. Por ese entonces recién se había estrenado la película The Wall y García hace un notable paralelo entre el personaje de Waters que encarna Bob Geldof en el film, nuestra realidad cotidiana, rematada con el tema de Clix Modernos “No Me Dejan Salir”.
Cuántas veces escuché en un taxi, “y yo escuchaba rock cuando era joven. Ahora ya me casé y ya dejé todo esto...” Y bueno, eso tiene que ver con que en Argentina a los 25 años tenés que casarte y tener 10 hijos porque sino no sos un ser humano. Pete Townshend decía en un reportaje “no creo a nadie que tenga menos de 30 años” (Más). Y Truman Capote dice “no creo a nadie que no haya bebido una copa de whisky en su vida. Y nunca se haya emborrachado. OK son puntos de vista. Tienen que ver. Pero yo creo que... este... es un poco el condicionamiento el que nos hace volver muy serios muy jóvenes. Y muy viejos muy jóvenes. Eso es lo que me pasa en los taxis. Yo encuentro gente que tiene menos de mi edad y que me dice: “en mi época...” y yo los veo y parecen mi papá. Y digo: “Dios mío, qué pasa?” ¿Hay una mutación intelectual? ¿Hay una mutación de vida? Hay.
Yo hice “Rasguña las piedras” que es “The Wall”. El concepto es lo mismo. Es exactamente el mismo. Rasguña las piedras. Rasguña The Wall. Hay un wall. Te lo hacés vos o te lo hacen los demás. Pero siempre hay un wall. Siempre hay una pared. Es para defenderse o es para significar dónde está el poder y dónde estás vos. El futuro es gente mirando televisores y gente en la calle desesperada sin poder comer un pedazo de pan. Y gente viendo televisores informándose de lo que pasa en Nigeria y qué sé yo.

En algún momento le preguntamos como se veía a sí mismo, quién era Charly y como se veían frente al resto de los mortales.
Yo no soy mejor que vos y vos no sos mejor que yo. O sea, yo no soy mejor que la gente, y no se puede hablar de la gente y de yo, porque yo soy gente. Entonces, hay que partir de esa premisa: yo hago música y tengo la facilidad de transmitir emociones.

Alfredo Rosso
Luis Albornoz

sábado, 12 de abril de 2008

LA VUELTA DE CREAM, VAN DER GRAAF GENERATOR E INCREDIBLE STRING BAND : UNA GIRA MÁGICA Y MISTERIOSA
















En el 2005 viajamos a Gran Bretaña con mi esposa y productora del programa La Casa del Rock Naciente, Noemí Hakel, para asistir al retorno del trío Cream y de Van der Graaf Generator. De paso, nos dimos una vuelta por el Lake District, una zona paradisíaca del noroeste de Inglaterra, y tuvimos la fortuna de enganchar a otro grupo muy querido, The Incredible String Band, en la ciudad de Edinburgo, en Escocia. La crónica del viaje salió por primera vez en la revista La Mano y consideré que ya era hora de subirla a Mundorosso. Esta es la crónica completa y sin editar de nuestro viaje.

A propósito, las fotos de más arriba, en el sentido de las agujas del reloj, desde arriba a la izquierda: 1) Mike Heron, de Incredible String Band - 2) Cream - 3) David Jackson, de Van der Graaf Generator - 4) Alfredo y Noemí en el Lake District. Todas fotos de nuestra cosecha, excepto la de Cream.

Gira Mágica y Misteriosa

Tuvo la rara textura de los sueños, donde los paisajes, las personas y las cosas pasan delante de la vista a mil por hora. Hubo vértigo, asombro y también momentos de extraña calma. Vimos a Cream, a Van der Graaf Generator, a Incredible String Band… Y nos quedó tiempo para visitar la tierra de los poetas románticos y lacustres. Esta es la bitácora de un viaje inolvidable.

Jueves 5 de mayo, 19:30 hs.

El túnel tiene más de tres cuadras de largo y empieza en la estación South Kensington de la Circle Line, para desembocar en los alrededores del Hyde Park. Frente al enorme parque donde alguna vez tocaron gratarola los Rolling Stones se levanta el Royal Albert Hall, el edificio circular que contiene el teatro más elegante de Londres. En pocos minutos más Cream -Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker- volverán a pisar el mismo escenario en el que se despidieron de su público un ya lejano 28 de noviembre de 1968. Marea el sólo pensarlo: fue antes que el hombre pisara la luna, antes de Woodstock y de Altamont, antes del Cordobazo, antes del final de los Beatles. Pasos apurados, expectantes, resuenan en las paredes abovedadas. El acento londinense se mezcla con frases sueltas en alemán, italiano, español; toda una Babel de naciones representadas en esta peregrinación va a rendir tributo al trío que, mezclando blues eléctrico con psicodelia y virtuosismo, marcó un antes y un después en el rock.
El recital está anunciado para las ocho de la noche, pero es una manera de decir, porque todavía hay abundante luz de día en este mayo que para el hemisferio norte equivale a nuestro noviembre. Ya son las ocho y quince y se palpa una tensión nerviosa en el ambiente, mientras se van llenando palcos y plateas. Trajes de fino corte se mezclan con jeans y camperas con vestidos de noche. En la planta baja los recién llegados se arremolinan en los stands de merchandising que no dan abasto para despachar remeras de Cream a veinte libras el pescuezo. Por cinco esterlinas menos podés llevarte un programa tamaño long-play de vinilo, con lujosas fotografías y un despliegue gráfico multicolor. Miro a Noemí, esposa y productora radial, y me parece mentira el rally que realizamos en las últimas 100 horas hasta llegar a este momento culminante.

Flashback : sábado 30 de abril, 10:00 hs.

Heathrow tiene el aire cosmopolita de cualquier aeropuerto europeo pero la multitud de etnias se hizo más evidente todavía en la mañana del sábado 30 de abril cuando se dio uno de esos cuellos de botella que suelen producirse ante los mostradores de migraciones cuando se concentran varios vuelos y –como obedeciendo una vez más a la proverbial Ley de Murphy- los empleados encargados de estamparte el pasaporte se reducen al mínimo. Conociendo el absoluto derecho a veto que esta gente tiene sobre nuestros destinos, nos cuidamos mucho de esbozar siquiera una queja. Por fin, salivamos pavlovianamente al escuchar el mágico ¡stump! del matasellos, dejamos la Zona de Nadie y ¡estamos en el Reino Unido!
El Heathrow Express es un tren ultra-cool, suave y silencioso, cuyo lema es
“En 15 minutos, cada 15 minutos”, aludiendo tanto a la rapidez como a la frecuencia con que sus vagones te depositan en la estación terminal de Paddington, en el centro de Londres. Para nosotros es una mera escala ya que, subte mediante, vamos en pos de otra terminal, Euston, para abordar el ferrocarril de la Virgin que nos lleve a 225 km. por hora hacia Windermere, en el corazón del Lake District.
El distrito de los lagos está al noroeste de Inglaterra, pasando Manchester, pasando Liverpool. Son un puñado de ojos de agua resguardados entre cadenas montañosas que a finales del siglo XVIII encendieron la imaginación de los poetas románticos. William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge compusieron sus mejores sonetos contemplando el degradé de verdes y amarillos que ostentan las frondas de estos valles.
No me acuerdo quién dijo que cada contratiempo es una puerta hacia nuevas posibilidades, pero el anónimo filósofo algo de razón tenía. Por reemplazo de vías, nuestro tren sólo llega hasta algo más que la mitad del camino. A partir de allí nos esperan tres tramos de ómnibus, en Crewe, Preston y Oxenholme. Pero el incordio de paradas y traspaso de valijas resulta llevadero cuando se abren ante nosotros paisajes inimaginados desde la ventanilla monocorde del tren. El bus permite descubrir pueblos perdidos en el corazón de la Inglaterra rural; las retinas trabajan a destajo para abarcar callecitas medievales, arroyos que dan mil vueltas y se pierden por allá, casas y pubs revestidos de madera y colinas que se comban en un verde oscuro con interminables dotaciones de ovejas. Por fin notamos un cambio en el aire, de golpe es más punzante y húmedo. Las colinas se volvieron montañas y el sol de la tarde rubrica una brigada de nubes espaciadas de un cielo Simpsons: llegamos a Windermere.

Jueves 5 de mayo, 20:20 hs.

¡¡Wwooaaaaaahh!!, explota el Royal Albert Hall. Son las ocho y veinte y Cream acaba de pisar el escenario. No hay tiempo para reponerse porque enseguida Eric Clapton pulsa el intro inconfundible del “I’m so glad” de Skip James y el trío ya está en carrera. Enseguida se suma el bajo de Bruce y el repicar monolítico del redoblante de Baker. Como un manifiesto de intenciones, Cream pasa del blues del Delta al blues de Chicago vía el “Spoonful” que Jack Bruce hizo suyo desde la primera vez que su garganta única entonó la ya célebre “might fill spoons full of coffee / might fill spoons full of tea / just a little spoon of your precious love / good enough for me”. Lo veo, lo oigo y no lo creo: la voz de Jack tiene el caudal y la expresividad de la versión del álbum Wheels of Fire pero ¿Cómo hace? ¡Pasaron 37 años! Además, Bruce comprende a las maravillas como extraer el tono lascivo, amenazante que destila este clásico de Willie Dixon que estrenó Howlin’ Wolf en los años cincuenta. Y la gente lo sabe: en el Royal Albert Hall no vuela una mosca. Atornillados a nuestras butacas, dejamos que la marea de libido maliciosa de “Spoonful” nos inunde de a poco.
Después de calentar motores, ya es tiempo que Eric se suelte y pele y Clapton se luce en uno de los grandes momentos del álbum Disraeli Gears, el “Outside woman blues”, de Arthur “Blind Willie” Reynolds. El timbre feroz de la Stratocaster blanquinegra de Eric -con esas notas agudas saliendo como latigazos- son el marco justo para este blues cuyo protagonista, con cínica resignación, dice que no hay manera de poder vigilar, al mismo tiempo, lo que hace su esposa y lo que hace su “mujer de afuera”. Enseguida, la sorpresa más inesperada de la noche: Ginger Baker entona su fábula para niños, “Pressed rat and warthog”, acerca de una ratita y un jabalí que tenían una tienda donde vendían “manzanas atonales y calor amplificado”, pero tuvieron que cerrarla e irse dando vuelta la esquina, muy tristes… El colorado Baker, el de los ojos pícaros y la pinta de Don Quijote vikingo, le dibuja una sonrisa al público cuando dice: “les tengo buenas noticias: la ratita y el jabalí reabrieron su tienda recientemente y ahora venden merchandising de Cream…”

Flashback : domingo 1º de mayo, 11:00 hs.

La lancha deja el puerto de Downess -que es la parte más hip de Windermere, el sitio costero de las tiendas de ropa y los bares que cierran tarde- y se adentra en un lago flanqueado por montañas con espesuras que relucen con el verde de la primavera boreal. La bruma besa el agua y por un rato parece que levitamos en un mar de cúmulus nimbus. A nuestro alrededor sacan fotos y se oyen idiomas indescifrables. El bar de la lancha escancia cervezas y algún que otro licor fuerte y de pronto estamos en Ambleside, pueblo de colinas y callecitas subibaja. Caminamos hasta una iglesia con camposanto donde acaba de concluir el servicio dominical. Feligreses beben té y comen tortas en amable plática vecinal mientras el párroco detiene su saludar a troche y moche para darnos un curso rápido sobre la historia del edificio. Rato más tarde, el televisor de estado sólido de un pub nos dice que Tottenham Hotspurs -el antiguo equipo de Osvaldo Ardiles- está destrozando al Aston Villa por 5 a 1. Pero no vinimos a mirar la Premier League sino a develar los misterios del Lake District, por lo tanto huimos del microcentro de Ambleside y nos vamos colina arriba, lejos de la gente que espía mapas, a engarzar pensamientos un poco más livianos siguiendo la picada que bordea una cascada. Subimos la cuesta, pasando piedras, musgos, helechos; sitios de picnic ideales, balcones para aquella foto increíble y spots para besos apasionados. El curso de agua se intuye primero, se oye después y aparece, por fin, como diciendo: “hola, ¿me buscaban a mí?” Spláshili splash splash.

Agua, puro elemento, dondequiera abandonas
tu mansión subterránea, hierbas verdes y flores
de brillante color y plantas con sus bayas,
surgiendo hacia la vida, adornan tu cortejo;
y en el estío, cuando el sol arde, veloces
insectos resplandecen y, volando, te siguen.
Si falta tu bondad, resuella el bosque, y ciervo
y cierva y cazador con su venablo, juntos
languidecen y caen. No deja de sentirse
en el alma turbada tu benigna influencia;
y tal vez en la entraña marmórea de la tierra,
donde sufren tormento espíritus que lloran
gracia y bondad perdidas, tus murmullos apagan
su angustia ya los tuyos mezclan sus dulces cantos.

“Agua, puro elemento”, de William Wordsworth (1770-1850)

Jueves 5 de mayo, 20: 55 hs.

Cream ya alcanzó altura de crucero. Un solo demoledor de Clapton y la inefable garganta de Bruce se cargan “Sleepy time time”, el blues de los gamules, personajes de la mitología periodístico-rockera que gustan de dormir de noche y descansar de día. Pasa luego “N.S.U.” con su coro de tribuna y su letra sic transit gloria mundis. Aparece el “Badge” que en la versión de estudio contó con la ayuda de un Beatle, enmascarado bajo el sosías de “L’Angelo Misterioso”. Ahora Clapton debe hacer doble tarea, combinando sus partes de guitarra y las que tocaba George Harrison en el original del álbum Goodbye. La empresa no parece preocuparle: con el pelo partido al medio y un leve flequillo; camisa azul, barba de un día y aura de elegante desaliño, Clapton se ve inmerso en recoleta satisfacción. De pronto llega “Politician”. Suena ajustado y muy apropiado para la fecha ya que, mientras Bruce entona sus estrofas, el primer ministro Tony Blair está obteniendo un tercer período de gobierno –aunque con mayoría recortada- ante la apatía general. “Apoyo a la izquierda / mientras en realidad me inclino hacia la derecha / aunque nunca estoy allí / cuando empiezan las peleas / Soy un político de raza / y pongo en práctica lo que predico / así que cuidado con negarme, nena, al menos mientras estés a mi alcance…” Es hora de espiar por mis binoculares: Ginger Baker toma un trago de algo que parece jugo de naranja. Bruce sonríe a cada rato; está claro que esperó este momento tanto como nosotros. Los solos de Eric son precisos y sentidos. No hay despliegue flashy ni poses para la foto. Cream no es verso.

Flashback: miércoles 4 de mayo, 23:00 hs.

Descubrimos otro Windermere detrás del sendero del turista, hecho de calles laterales con canteros de flores multiformes, plazoletas con setos y arroyos que corren por acequias urbanas. Entramos en un pub con mucha onda llamado, apropiadamente, Brookside Inn (la posada al lado del arroyo). Nos recibe un interior cálido, con parroquianos que fuman y familias que se beben la tarde bucólica de domingo junto a sus pintas de lager. Fast-forward. Tren. Ovejas. Ciudad de Carlisle. Un hotel que supo ser señorial a principios de siglo, pero del anterior. Enorme cuarto con araña central, escritorio, sillones, baño con bañera. Carlisle tiene una catedral del siglo 12 y un castillo que alguna vez fue bastión de resistencia contra invasiones escocesas. De Carlisle partimos en un ferrocarril costero que bordea el mar de Irlanda con rumbo suroeste. A nuestra derecha el cielo sobre el Atlántico tiene cara de pocos amigos. Pasamos por la central atómica de Sellafield y nos corre un frío por la espalda, recordando el piquete de manifestantes anti-nucleares encadenados a sus barrotes, en épocas Thatcheristas. Por fin, nuestra meta está a la vista. Es el pueblo de Ravenglass, donde me espera una vieja obsesión que Noemí ha aprendido a compartir con paciencia de esposa: los trencitos de trocha angosta que se meten en el corazón de la campiña inglesa. Resabios de épocas en que la minería era un puntal del reino, los vagones que supieron transportar carbón, pizarra y minerales hoy llevan turistas hambrientos de valles y lejanías.
Miré un rayo de sol,
combado en el azul, hasta la tierra,
y allí vi un pájaro atrevido:
¡oh, qué encantado y dulce!
Bajábase y subía, parpadeaba, en círculos
volaba por el rayo de soleada niebla,
con sus ojos de llama y con su pico de oro
y todo su plumaje de amatista.

Y así cantaba: “¡Adiós! ¡Adiós!
Lo que sueña el amor se cumple raramente.Las flores no se quedan nunca, nunca;
no permanecerán las gotas de rocío.
¡Oh, mayo, mayo dulce:
ya es hora de partir!I
remos lejos, lejos,¡iremos hoy, hoy mismo!”

“Canción de Glicina”, de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Un nuevo tren rápido con dirección noreste nos depositó en Escocia con las últimas luces del atardecer. Cena. Sueño. Barajar de nuevo y ya es de mañana otra vez. Hay un Edinburgo de pasadizos y recovecos que comunican calles cruzando a través del pulmón de manzana. Hay un Edinburgo para patearse a gusto una mañana fresca de mayo, del castillo a la catedral y de la galería nacional de cuadros a un jardín botánico con invernadero laberíntico y fascinante. Y la noche nos reserva un plato especial: tocan esos hijos dilectos de la ciudad, la Incredible String Band. Es cierto que les falta uno de sus puntales, Robin Williamson. Pero los miembros fundadores Mike Heron y Clive Palmer han recargado sus pilas con la sólida base musical que le dan el multiinstrumentista Lawson Dando y la violinista y cantante Fluff. El cuarteto recorre sin esfuerzo las gemas de sus dorados álbumes de folk cósmico y psicodélico, Incredible String Band, The 5000 Spirits, The Hangman’s Beautiful Daughter y Wee Tam & the Big Huge. El pequeño club The Liquid Room vibra con la atmósfera afable de lo familiar. “A very cellular song” cierra el set antes de los bises y Noemí se emociona con la frase que fue una clave de nuestro romance y que Incredible usa para despedir a sus fans con una buena vibra: “Que el viejo sol brille sobre vos, que todo el amor te rodee y que la clara luz de tu interior te guíe durante todo el camino…” Amén.

Jueves 5 de mayo, 21:15 hs.

Un trueno de tom-tones de Ginger rubrica el familiar pa-pa, pa-du-da-pa, pa-du-da-pa-pa-pa-du-da de “Sweet wine”, donde Clapton adopta un tono agresivo, raspón y de mala entraña. Sigue “Rollin’and tumblin’”, una tour de force para Jack Bruce, alternando armónica y voz, voz y armónica. Y llega la otra gran sorpresa de la noche: una afilada versión del “Stormy Monday blues” de T-Bone Walker (Eric y Jack lo tocaban en los días compartidos junto a John Mayall y cuenta la leyenda que Ginger se sentó más de una vez a la batería, como invitado) con el mejor solo de Clapton en toda la noche, lacerarte y abrasivo. A continuación, Bruce adopta un bajo fretless color caoba para encarar “Deserted cities of the heart”, desconsolado lamento de un poeta con el alma en terapia intensiva, tal la letra de Pete Brown: “En esta calle donde el tiempo ha muerto / las delicias doradas que nunca intentaste / En tiempos antiguos / en días que se fueron / si tan solo pudiera atrapar tu ojo danzarín / Fue en el camino / en la ruta de los sueños / ahora mi corazón se ahoga en corrientes sin amor / La calle es fría / sus árboles desaparecieron / la historia ya se contó / la oscuridad ha ganado / una vez zarpamos a atrapar una estrella / teníamos que fracasar / estaba demasiado lejos…”
¿Qué más? El himno a la mufa que inmortalizó Albert King, “Born under a bad sign”; la suprema melancolía de “We’re going wrong”, y un Baker castigando tom-tones con mazas. Clapton vuelve a tomar la posta para un “Crossroads” más cercano al arreglo de su versión unplugged que a la versión electrizante de Wheels of fire.
Y entramos en la recta final. El blues de Howlin’ Wolf “Sitting on top of the world” contagia la sensación despreocupada de un tipo que se descubre a sí mismo perfectamente feliz después que lo abandonó su mejor parte, aunque no tiene comparación con la maníaca versión del álbum Goodbye. En “White room” Bruce queda lejos del micrófono en el comienzo de una estrofa y se ríe culposo, mientras Clapton llega en su auxilio en el puente del tema. Conmueve ver como el público del Royal Albert Hall se une en un murmullo expectante durante la pausa que precede al característico solo de wah-wah del epílogo.
Clapton y Bruce se van del escenario. “Toad”es el momento de gloria de Baker. Metódico, imperturbable, Ginger acomete redoblante y plato. Luego tom-tones y plato. Luego un rulo que lo lleva por todos los tambores, mientras sus pies no le dan respiro a los bombos. En un verdadero diálogo percusivo con la audiencia, Ginger acentúa una frase, más tarde serena los golpes como para efectuar un comentario al pasar y finalmente descarga toda la fuerza de sus argumentos en un gran corolario. “Tiene razón el doctor”, parecen decir los riffs de cierre de Eric y Jack. ¿Cómo? ¿Qué es esto? Los tres músicos saludan y se van… ¿Tan pronto? Para mi sorpresa miro mi reloj y han pasado más de dos horas. Nadie se atreve a la ofensa de aplaudir sentado. Y Cream vuelve para “Sunshine of your love”, un bis que se caía de maduro. Una frase de la letra queda flotando en el aire, profética: “Me quedaré contigo ahora / hasta que mis semillas se hayan secado.” Otra ovación cierra la noche. Telón. De repente, Cream se fue. No puedo evitar un ¡sniff! de melancolía. Post coitum…

Viernes 6 de mayo, 19:45 hs.

¡The Beast! ¡Llegó The Beast! Los gritos enfervorizados de Pettinato resonaban en los cavernosos pasillos de ATC y no era para menos: era el 3 de junio de 1992, Peter Hammill pisaba por primera vez la Argentina y visitaba el programa Rebelde Sin Pausa. Petti estaba en lo cierto: como solista y como líder de Van der Graaf Generator, Hammill era la bestia negra del rock inglés. Su banda había tenido su momento de gloria en los ’70, durante el esplendor de la etapa progresivo-sinfónica que consagró a Yes, Genesis, King Crimson y Emerson, Lake & Palmer. Pero aunque Van der Graaf compartía las ambiciones musicales de todas esas bandas, tenía sin duda una personalidad propia y única, cuyo centro era Peter Hammill. Dueño de una voz operística y dramática, “Pedro” –como lo rebautizó un desaforado fan argentino- utilizó su garganta privilegiada y un lenguaje rico en metáforas y simbolismos para acuñar visiones descarnadas sobre el hombre del siglo XX con sus grandes dudas y escasas certezas. Esa búsqueda eterna por entre los recovecos del alma continuó en la obra solista de Hammill y produjo varios álbumes memorables. Sin embargo, más de una vez extrañamos esa combinación exquisita del teclado eclesiástico de Hugh Banton, la flauta lírica y los saxos desbocados de David Jackson y el retumbar casi marcial de los tambores de Guy Evans; todo eso junto, envolviendo a la cosmogonía Hammilliana. Se extrañaba…hasta hoy.
El Royal Festival Hall está sobre la ribera sur del Támesis, ni bien uno cruza el río sobre el puente que separa las estaciones de Charing Cross y Waterloo, después de haber dejado atrás el remolino de gente que se agolpa en la zona de Trafalgar Square, con su National Gallery y su monumento al almirante Nelson. El RFH y el adyacente Queen Elizabeth Hall forman parte de un complejo tipo Teatro San Martín, con salas de concierto, galerías de arte, librería y disquería bien provistas y un puñado de bares como para calmar la ansiedad de alimento que siempre trae el contacto cercano con lo sublime. Hoy ese contacto viene por cortesía de Van der Graaf Generator, que se reúne con su formación clásica tras dos décadas y media de mutis por el foro. Pero, además, Hammill, Jackson, Banton y Evans se han reunido por las razones correctas: tenían muchas ganas de volver a hacer música juntos y la prueba es Present, el excelente nuevo álbum que retoma la historia donde la dejaron. El doble trae un disco de nuevas canciones que muestran a un Hammill filoso como siempre en las letras y una música rica, densa y -mejor aún- fresca: VDGG ha vuelto con las pilas cargadas y la evidencia final es el disco extra de zapadas de estudio que completa la edición.
Se acercan las ocho de la noche cuando suenan las primeras notas de “The undercover man”, el clásico de Godbluff, y mi corazonada se confirma: veo cuatro músicos felices de estar allí. El posterior agradecimiento de Hammill ante la ovación general delata su emoción en un leve quiebre en la voz pero, más allá de eso, a los músicos se los ve calmos y compenetrados. Y cuando Van der Graaf se suelta, make no mistake, ¡no toman prisioneros! Soy testigo de que esos intrincados pasadizos donde el órgano de Banton y el saxo de Jackson se trenzaban en diálogos enrevesados y diabólicos no eran producto de la artesanía del estudio de grabación. Aquí está la banda a pleno, con el familiar stacatto del piano de Hammill y los secos mandobles de Evans completando un crescendo inconfundible. Van der Graaf tiene la dinámica de una banda de jazz y recorre los climas oscuros como si fuesen el grupo gótico primigenio, el que le enseñó el idioma a todos los demás. El sístole y diástole del concierto está administrado con sapiencia: al lirismo idealista y barroco de “Refugees” le sigue la feroz denuncia de la Era de Bush de “Every bloody emperor”, el pico más alto del nuevo álbum. Atrás llegará una versión casi punk de “Lemmings” y otros favoritos atemporales como “Man-erg”, “Darkness 11/11” y “The sleepwalkers”, reservando la estocada final para el bis incandescente de “Killer”. Mis ojos se fijan en Peter Hammill; acostumbrado a la figura intimista y solitaria de sus recitales argentinos, me sorprende verlo allí en el centro de la banda, de camisa blanca, más flaco y canoso, con la voz potente de sus mejores tiempos, epicentro del huracán sonoro de Van der Graaf. Los cuatro músicos se abrazan y hay una yapa más, un delicado “Wondering” para aflojar la tensión e irnos con un suspiro satisfecho. La bestia ha regresado.

Epílogo : domingo 8 de mayo, 20:00 hs.

Tras un baño de cultura sabatino en la Tate Modern -la galería que concentra una buena porción del mejor del arte contemporáneo- viajamos a Edgware, en el norte de Londres, donde Andy Snipper, amigo de más de tres décadas, corresponsal de Expreso Imaginario y La Mano, nos homenajeó con una barbecue, un asado a la inglesa, con salchichas y unos hamburguesones muy ricos. Y hasta reunió una parva de gente para la ocasión. “No te agrandes que lo hacemos para Noemí”, dijo Andy, “a vos te vemos más seguido…”
Perezoso domingo de primavera en Londres, ideal para un paseo por Hyde Park. Siempre me pregunto ¿en qué parte habrán montado el escenario los Rolling Stones todos esos años atrás? Aerobistas, familias, chicos que les tiran migas a los patos de la Serpentine, el lago que divide el Hyde Park de los Kensington Gardens. Cae la tarde y guardan los botes. El sol se va perdiendo lentamente por detrás de los edificios de Bayswater Road y nosotros nos vamos a brindar por el cumpleaños de Noemí en un simpático restaurante chino cercano a la estación de Paddington, donde todavía se puede cenar sin empeñar el futuro de nuestros hijos. Buenos Aires ya está más cerca pero, como diría el Indio, todo esto ¡no lo soñé!
Alfredo Rosso

Cherchez la Femme

En uno de los primeros números de La Mano, escribiendo sobre las mujeres de los periodistas de rock, Petti habló de la disposición de éstas a compañarlos a cuanto recital pintara.
Sin embargo, nuestras ganas de ver a Cream eran compartidas. A Van der Graaf, yo sabía que tenía que ir, y al recital de Incredible String band lo seguí a Alfredo bajo protesta, estaba francamente cansada.
Cuando recién empezábamos a salir, en otoño del ’88, Alfredo –que en esa época tenía la disquería Tabú, en la galería Bond Street- me grabó dos cassettes. El primero era de Peter Hammill y Van der Graaf, y el segundo de la Incredible String Band.
La verdad, me sorprendió, más cuando del segundo me llegaron, al día siguiente de recibida la cinta, sus letras fotocopiadas. El detalle: al final de las hojas, Alfredo había dibujado los dos círculos que encierran al lema de su tema-himno, “A very cellular song”: “Que el eterno sol brille sobre ti, que todo el amor te rodee y que la pura luz de tu interior te guíe durante todo el camino.”
Morí. Eso ya era un mensaje de amor, positivo, veníamos bien. (Como se verá, las mujeres de los periodistas de rock interpretamos las grabaciones que nos regalan).
Cream fue de terminar saludando y sonriendo a los dos alemanes y a la pareja de ingleses que estaban a nuestros lados, como para sellar el momento compartido –desde bien arriba- en el Royal Albert Hall, casi en las nubes.
Van der Graaf Generator fue intenso, fuerte, tanto que hacia el final –lo confieso- salí a dar una vuelta para desintensificarme un poco.
The Incredible… Un sótano en el Mound, la ciudad vieja de Edinburgo, unas doscientas personas entre veintitantos y sesenta y pico de años, distendidas con sus cervezas, hasta que los músicos y su música nos fueron poniendo a punto de ronroneo. Y terminan con “A very cellular song” y concluyen –concluímos- con su mantra, el que habla del sol y el amor y la luz interior. Y diecisiete años después, estando juntos allí hijos, familias y mucha vida compartidas y cantando juntos el “may the long-time sun shine upon you…” fue mucho, mucha la emoción y mucha la alegría en la magia de un momento.
Noemí Hakel

jueves, 10 de abril de 2008

¡FELIZ CUMPLE, MILO!


Esta es breve: mi gato, Milo, cumple cuatro años. ¡Qué los cumplas feliz, minino!

VUELVE LA HISTORIA DEL ROCK A ARTILARIA

Como todos los años a esta altura, retomamos con mi amigo y colega Fernando Pau una sana costumbre. Nuestro taller de Historia del Rock Internacional, en Artilaria, José A. Cabrera 4166, casi esquina Pringles, en el barrio de Almagro. Consiste en 12 encuentros, con charlas, música y videos explicativos de cada uno de los capítulos. En ellos, con el amigo Pau, trazamos la historia del rock, desde el tam-tam de las tribus africanas hasta las actuales bandas que pueblan el firmamento anglo, como MGMT, Foals, Guillemots y The Long Blondes, por dar sólo un par de ejemplos. En el camino pasamos por Elvis y el rock de los '50, la era del beat inglés y los Beatles, la revolución progresiva y el Pink Floyd de Syd Barrett, el rock contestatario de San Francisco y los Grateful Dead, el comienzo del hard-blues y Led Zeppelin, el rock sinfónico de Yes y Genesis, la era del punk con los Pistols, Clash y Ramones, los eclécticos '80 de The Cure, Bauhaus y demás, el Britpop de Oasis, la era progre-introspectiva de Radiohead y todo lo que nos depara, hasta ahora, el siglo XXI. Mucho rock para compartir, en 12 encuentros 12, a partir del martes 15 de abril, todos los martes, de 21 a 23:30 horas.Para más datos: www.artilaria.com.ar o llamar al 4866 5863, de lunes a viernes, después de las 16 hs. o los sábados a la mañana.¡¡La historia del rock los espera!!Alfredo.

miércoles, 9 de abril de 2008

JOE BOYD: AVENTURAS DE UN VISIONARIO


Imagínense un productor que descubrió a Pink Floyd, a Nick Drake, a Soft Machine y a Incredible String Band; capitaneó el renacer del folk inglés con su empresa Witchseason; fundó el club UFO, centro de la psicodelia inglesa; juntó a Eric Clapton, Stevie Winwood y Jack Bruce en el primer supergrupo del rock y todavía le quedó tiempo para trabajar con REM, ir de gira con Muddy Waters y fundar el sello Hannibal, pionero de la World Music. De paso por Argentina, en marzo de 2006 Joe Boyd me contó detalles de su vida y de White Bicycles, su flamante libro biográfico, que ahora se consigue en la Argentina en castellano (en Musimundo) con el título de "Blancas Bicicletas". Esta nota salió en revista La Mano y aquí se publica en su totalidad.

Aventuras de un Visionario
por Alfredo Rosso

Para entrevistar a Joe Boyd es esencial contar con mucho tiempo y un lugar relajado, porque cada una de sus respuestas es rica en detalles y provoca un sinfín de nuevas asociaciones. Algo natural en alguien cuya carrera profesional corre paralela con una época riquísima en la historia del rock. Boyd nació en 1942 y creció escuchando música, ya que su abuela era pianista de concierto, pero pronto se rebeló contra la música clásica para volcarse al campo del jazz y el blues. “Crecí en los Estados Unidos de los años ’50, por lo tanto estaba conciente del rock and roll. Incluso intenté tocar el piano, pero no tenía el temperamento necesario para sentarme en mi cuarto y ponerme a practicar, así que ya a los dieciséis años mi principal ambición era ser productor discográfico.”
Boyd tuvo la fortuna de estudiar en Harvard al comienzo de los ’60, época en que el lugar desbordaba de músicos de folk como Tom Rush y Geoff Muldaur, quien se convirtió en un buen amigo. Joe no tardó en meterse en el ambiente musical y pronto estaba distribuyendo discos de sellos pequeños de la zona de Boston, al tiempo que organizaba conciertos en el circuito universitario.
“Al terminar la universidad conseguí un trabajo como manager de ruta de una gira de gospel y blues que iba a Europa y que incluía a Muddy Waters, Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis.”
El primer maestro en producción discográfica de Boyd fue Paul Rothchild, de Elektra Records, quien años más tarde se haría famoso por su labor con los Doors. En aquel momento Paul producía discos de folk en Boston y Nueva York y Joe comenzó bien de abajo, como asistente, rotulando cintas y preparando café. “Lo que más admiré de Rothchild”, dice Joe, “fue su búsqueda de la emoción y la espontaneidad en las grabaciones que producía, y su habilidad para hacerse ‘conspicuo por su ausencia’”.
En una temprana muestra de su intuición profesional, Boyd ayudó a Rothchild a fichar para Elektra a la Paul Butterfield Blues Band y, lo que es más, sugirió la incorporación a esa banda del gran guitarrista Michael Bloomfield. En agradecimiento, cuando Elektra abrió una oficina en Londres, Rothchild hizo que el capo del sello, Jac Holzman, designara a Boyd como encargado de la nueva empresa, aprovechando el hecho de que Joe ya había estado en Gran Bretaña un par de veces y conocía bien el terreno.
En cuanto cruzó el Atlántico, Joe Boyd tuvo su primer encuentro con los grandes del blues blanco inglés y armó un dream team compuesto por Eric Clapton, Stevie Winwood y Jack Bruce, entre otros, para aportar tres temas a un álbum llamado What’s Shakin’. El grupo grabó bajo el nombre de The Powerhouse y registró una temprana versión del clásico de Robert Johnson “Crossroads”, que antecedió en dos años a la famosa grabación de Cream. La primera pregunta se hacía sola…

¿Cómo surgió What’s Shakin’?
“Cuando estuve en Inglaterra con la gira de Muddy Waters, me llevaron a un pub en Birmingham para escuchar a un grupo local, una banda temas de Leadbelly, canciones folk, blues. Eran básicamente un grupo de folk-rock en 1964 antes que yo siquiera pudiese imaginar ese concepto. Era el Spencer Davis Group, con Stevie Winwood. Cuando volví a los Estados Unidos, le dije a Paul Rothchild que teníamos que hacer un grupo de folk-rock y él me respondió que eso ya estaba comenzando a suceder en Nueva York. Me llevó al café Night Owl y vi a Richie Havens con bajo eléctrico y bongó y a Jesse Colin Young, antes de formar los Youngbloods. Decidimos entonces armar un supergrupo de folk-rock con músicos del Greenwich Village. Llamamos a John Sebastian, a Zal Yanovsky y a un par más pero nunca conseguimos que llegaran a ensayar y la cosa se fue diluyendo. Y después, yo todavía trabajaba para George Winn que era el promotor de las giras de bluseros y de jazzeros. Y él quería que yo fuera a Wisconsin para vender un paquete con Muddy Waters al circuito de la Universidad que por entonces tenía una convención en pleno enero, con un frío congelante.
“Y la noche antes de partir, me encontré con Sam Charters, que era un experto del blues y me dijo que había un grupo que yo debía ver en Chicago. Y yo le contesté que conocía a todos los grupos de esa ciudad, incluso los más raros. Y él me dijo: “a éste no lo conocés. Esta banda son muy jóvenes, una mezcla de músicos blancos y negros. El líder es un tipo llamado Paul Butterfield. Así que lo llamé a Paul Rothchild comentándole la noticia y a Paul también se lo había recomendado un amigo de California.
“La cosa es que fuimos con Rothchild a Chicago y lo primero que hicimos esa misma noche en que llegamos fue ir a ver a Butterfield. Y a eso de las diez de la noche ya estábamos discutiendo los términos de su contrato con Elektra. Después nos quedamos al segundo set de la banda y allí me di cuenta que lo que le faltaba a la banda -y lo que sí tenían los grupos de blues blanco inglés- era un héroe de la guitarra. El guitarrista que tenían, Elvin Bishop, era un buen guitarrista pero no era como Eric Clapton era para John Mayall. Así que lo hablamos con Butterfield y yo recordé un guitarrista llamado Mike Bloomfield al que había conocido un año antes, también en Chicago. Había ido al Pepper’s Lounge y me había quedado hasta tarde. Y a eso de las dos de la mañana, un muchachito blanco llegó y subió a tocar con Muddy Waters. ¡Era impresionante!
Le pregunté a Butterfield si conocía a Mike Bloomfield y me contestó que sí. Me dijo que tenía una buena banda y que tocaba la noche siguiente. De modo que al otro día Rothchild, Butterfield y yo manejamos hasta Evenston y ahí estaba Bloomfield. La cosa es que Bloomfield invitó a Butterfield a subir a tocar y se trenzaron en un contrapunto de armónica y guitarra. ¡Fue fantástico! Esa misma noche Rothchild invitó a Bloomfield a firmar con Elektra como parte de la Butterfield Blues Band. Poco tiempo después comenzaban a grabar su primer álbum con producción de Rothchild.
Y como yo le había pasado el dato de Butterfield y también había encontrado a Bloomfield, Paul me dijo: “no te preocupes: de algún modo u otro te voy a recompensar.” Y cuatro o cinco meses más tarde, me llamaron de la oficina de Elektra y el presidente, Jac Holzman, me dijo: “¿Te gustaría ir a Londres y abrir la sucursal inglesa de Elektra?” ¡Por supuesto!
“Desde el principio, sin embargo, hubo cierta tensión entre Jac y yo. Él quería que yo fuese una especie de jefe de marketing, que promocionase a Judy Collins, Phil Ochs, Paul Butterfield… Y yo lo que quería era descubrir nuevos talentos en el frente británico y contratarlos para Elektra.”
“Antes de viajar me pasé dos semanas en las oficinas de Elektra y Rothchild estaba trabajando en un proyecto de blues eléctrico. A esa altura ya tenía un par de temas de Lovin’ Spoonful. Porque aunque la idea de formar un supergrupo de folk-rock no nos había dado resultado, Sebastian y Yanovsky empezaron a escribir canciones juntos y finalmente agregaron otros músicos y como agradecimiento a Rothchild por haberlos juntado, grabaron cuatro canciones –justo antes de firmar contrato con Kama Sutra Records- y se las dieron a Elektra.
“Por otra parte, Rothchild ya tenía grabado todo un álbum con Paul Butterfield pero lo descartaron y lo volvieron a grabar con un nuevo tecladista y no sé qué más. Así y todo, había tres o cuatro temas que les gustaron de las primeras sesiones, aunque tenían un sonido diferente.
“O sea que Rothchild tenía cuatro temas de Lovin’ Spoonful, tres temas de las primeras sesiones de Paul Butterfield y tenían algo de Steve Katz antes de Electric Flag y una canción de Tom Rush con acompañamiento eléctrico. Algo de Al Kooper… O sea que tenían tres cuartos de disco completo. Y Rothchild pensaba: “me falta algo para completar el proyecto.” Y yo le dije: “Dejá, yo te lo completo en Inglaterra con una banda inglesa de blues eléctrico, y así lo convertimos en el primer compilado internacional de Elektra.”
“O sea que me fui a Inglaterra pensando que iba a contratar a un grupo de blues y cuando me fijé me di cuenta que todas las buenas bandas de blues ya tenían contrato.
Porque después de la salida de los Beatles y los Rolling Stones, todos los buenos grupos ya habían sido fichados. Así que no sabía que hacer.
“Así estaban las cosas cuando vino a visitarme Paul Jones, el cantante de Manfred Mann. En aquel momento, con su propio dinero, Paul había grabado un disco de un cantante de gospel llamado Graham John Holder y pensó que sería un gran proyecto para Elektra. Me lo hizo escuchar y no me pareció muy interesante, pero ya que estaba le pregunté si conocía alguna buena banda que yo pudiera contratar para el proyecto de blues eléctrico. Y Paul me dijo “no pierdas tiempo buscando un grupo nuevo de blues. En lugar de eso ¿por qué no reunimos una banda hecha de los mejores músicos de blues inglés? Eric Clapton, Stevie Winwood, Jack Bruce… A todos les va a encantar estar juntos en un disco de Elektra, con Butterfield, Lovin’ Spoonful…” Yo pensé que me estaba cargando… Y dos días más tarde me llama y me dice que todos estaban listos excepto Ginger Baker.”
Por increíble que parezca, muchos de esos músicos estaban sin contrato en ese momento. Clapton había dejado a John Mayall y todavía no había formado Cream. El único que estaba bajo contrato era Stevie Winwood y para conseguirlo tuve que hablar con el presidente de Island Records. Y así fue como conocí a Chris Blackwell. Chris se portó muy bien, dijo que no había problema pero que no podíamos usar el nombre verdadero de Stevie, por eso en el disco figura como ‘Stevie Anglo’. Después Clapton me contó acerca del proyecto de formar Cream con Jack Bruce y Ginger Baker. Me preguntó si me interesaba para Elektra y puso en contacto con su manager, Robert Stigwood. Pero Jac Holzman pensaba que Clapton no era tan buen guitarrista. Respecto de Cream me dijo: “podés gastar no más de 400 libras esterlinas para grabar el disco, si los contratás.”
Volviendo a "What's Shakin'", cada uno de los músicos tuvo la chance de elegir qué tema quería hacer. Pero Clapton no estaba seguro, así que vino a mi oficina un día y hablamos y me dijo que pensaba hacer un tema de Albert King. Yo le dije que estaba bien pero que no era demasiado raro porque ya se había hecho. Que tal si tomábamos un country blues (yo sabía que le gustaban) un blues rural y le hacemos un arreglo moderno, tipo Chicago.
Y un sábado se vino a mi oficina y trajo cinco o seis disco y yo también traje cinco o seis de los míos. Y en lo que coincidimos es que los dos habíamos traído el álbum “King of the Delta Blues Singers”, de Robert Johnson. Y nos pusimos a escucharlo y a Clapton le gustaba Travelling Riverside Blues y a mí me gustaba Standing at the crossroads. Y finalmente ganó “Crossroads”. Pero fijate que “Crossroads”, que se grabó en esta sesion de The Powerhouse y más tarde con Cream es en realidad Travelling Riverside blues con una estrofa de Crossroads.”
“Después del álbum ‘What’s Shakin’” viajé a Glasgow para ver a Incredible String Band, que fue el primer grupo con el cual trabajé durante muchos años.

ISB estaba adelantado a su época en varios sentidos. Comenzaron como un grupo folk en su primer álbum pero ya en el sucesor, 5000 Spirits or the Layers of the Onion tuvieron una explosión de creatividad increíble. Las letras levantan vuelo: se vuelven existencialistas y hasta zen, mientras que la música empieza a abordar todos los estilos y todas las combinaciones. ¿Cómo pasó esto?
“Pienso que fue una evolución constante, más que un quiebre repentino. Y tuvo que ver con el hecho de que Clive Palmer –que había participado en el primer disco- se fue. Pero ISB era un trío en la mente de sus integrantes: las canciones habían sido pensadas para tres músicos y aquel primer disco lo hicimos todo en vivo en el estudio, tres músicos cantando y tocando sus instrumentos al mismo tiempo.
“Cuando fuimos a grabar 5000 Spirits ya como dúo, Robin (Williamson) y Mike (Heron) sentían que el sonido era muy flaco. Y claro, habíamos bajado de tres músicos a dos. De modo que comenzamos a trabajar con sobregrabaciones. Esto era algo nuevo para ellos y también para mí. ¡Se abría todo un mundo de posibilidades! Ahora podías hacer cualquier cosa, poner más instrumenntos, y no sólo los que Robin y Mike tocaban en vivo, sino toda una nueva gama… Nos divertimos mucho con toda esta experimentación, esa fue realmente la raíz del cambio que se dio en el grupo.
“Tuve también la fortuna de dar con John Wood, el ingeniero de grabación, quien tenía un background clásico. Todo el tiempo aprendíamos cosas el uno del otro. Hoy día podés escuchar los discos que hicimos y comprobar el cuidado con el que trabajaba John, cómo disponía los micrófonos en el estudio, cómo ubicaba a los músicos y cómo se traslucía su amor por la música acústica…”

¿Qué tenía de especial Incredible String Band para polarizar la opinión del público y hacer que se los amara o se los odiara?
Bueno, yo nunca entendí a la gente que los odiaba, porque yo los amaba. Cuando los conocí lo primero que escuché fue a Robin Williamson y a Clive Palmer. Para mí eran totalmente únicos, músicos extraordinarios que hacían algo que nadie estaba haciendo, una especie de música folk escocesa filtrada a través de influencias de Medio Oriente, asiáticas y del auténtico folklore norteamericano, no del comercial. Por ejemplo Clive Palmer metía cosas del ragtime en su banjo u obscuros artistas country como Uncle Dave Mekan y lo volcaba en su manera de tocar baladas escocesas. Yo los escuché por primera vez mientras iba viajando a dedo por Inglaterra y cuando los volví a escuchar seis meses más tarde, en Escocia, ya en mi carácter de representante de Elektra, habían incorporado un tercer integrante, Mike Heron, y me dijeron que habían empezado a componer canciones. Y la primera canción que me hicieron escuchar fue “October song” y yo dije: “¡”Wow!”
Desde la perspectiva de hoy tal vez pueda comprender que Incredible String Band parezca “pasado de moda”. Creo que los años ’60 es un período con el que uno se encariña mucho pero también hay bastante edición en la memoria colectiva y creo que cualquier cosa que tenga una resonancia hippie o sea demasiado idealista o demasiado inocente inspira cierta desconfianza. Pienso que ISB representa una parte de los años ’60 con la cual la gente no se siente cómoda. Les gusta pensar en los ’60 como la época del sexo, las drogas y la revolución política. Vietnam, la protesta. No les gusta pensar en jóvenes que se ponían flores en el pelo o caminaban por la calle descalzos, meditando o en un estado de gracia, siendo amable los unos con los otros.

Pero no será también que se los tiende a estereotipar, porque las letras de ISB son sumamente profundas.
¡Por supuesto! Pienso que eran totalmente trascendentes. Pero así y todo… una de las cosas que hice cuando grabamos 5000 Spirits… ¡Estaba tan entusiasmado cuando hicimos ese disco, me dije a mí mismo “¡Dios mío, esto es fantástico!” Y también me di cuenta que no debíamos promocionarlo yendo a tocar en clubes folk, sino que ISB debía estar tocando junto a Pink Floyd, por ejemplo, tocar en clubes psicodélicos. Y yo no era un fan demasiado enloquecido con Simon y Marijka, los artistas que pintaron el Bentley de John Lennon y el frente de la tienda de Apple en Baker Street. Hacían un tipo de arte con clichés hippies y psicodélicos. Pero sabía que sacando el disco con la pintura que ellos hicieron en tapa, enviaríamos el mensaje correcto a la gente; que esto no era música folk, que no era Bert Jansch o John Martyn. Pero ese arte de tapa –o el de Hangman’s o The Big Huge, diseñado para transmitir este mensaje que esto era música alternativa cool que además era acústica, ese mismo arte tal vez hoy día inhiba la apreciación de la música.

Contanos algo de los días del club UFO. ¿Cómo fue que llegaste a manejar ese club?
“Bueno, sucedió que Elektra finalmente me despidió y tuve que tomar una decisión: me quedaba en Inglaterra o volvía a los Estados Unidos. Y si me quedaba debía buscar la forma de hacer dinero. Era manager de Incredible String Band y producía sus discos pero eso por el momento no generaba mucha plata. En eso estaba cuando me asocié con mi amigo John Hopkins, editor de (la revista underground) International Times que empezó a salir en esos días y una de las principales figuras de la London Free School. Esta escuela empezó a organizar conciertos gratis y en uno de ellos tocó Pink Floyd. Me gustaron desde el principio y me dediqué a conseguirles un contrato de grabación,
En esos días International Times organizó una gran fiesta para lanzar su primera edición. La hicieron en The Roundhouse en el norte de Londres y los músicos fueron The Soft Machine y Pink Floyd. Una fiesta muy cool, con mucha gente interesante. Había una sensación en el aire de que estaban pasando cosas nuevas y excitantes. Hopkins metía toda su energía en la revista y en la escuela pero, al igual que yo, no veía un peso. Ambos teníamos actividades que sentíamos como importantes y queríamos seguir haciéndolas pero teníamos que pagar el alquiler. Entonces decidimos organizar algunos shows y nos pusimos a buscar un lugar donde hacerlos. Encontramos un salón de baile irlandés en Tottenham Court Road, en el centro de Londres, y el dueño nos dijo que lo podíamos alquilar por quince libras los viernes a la noche. Así nació el UFO.
El club UFO funcionó en ese lugar entre diciembre de 1966 y julio del ’67. Luego sobrevino un escándalo cuando nos atacó el diario News of the World y la policía empezó a presionar al propietario para que nos eche. A esta altura Hopkins estaba en prisión. Era una figura muy carismática y pienso que la policía le hizo una “cama” plantándole drogas. Entonces tuve que manejar el club yo solo y es probable que haya arruinado su atmósfera underground por tratar de hacerlo más viable económicamente. Lo mudé a The Roundhouse, un lugar mucho más grande. Al caber más gente en teoría hacíamos mucha más plata, pero los gastos eran enormes. Teníamos un staff más grande y el alquiler era más caro. Antes podíamos conseguir grupos por cachets pequeños porque teníamos un lugar exclusivo y underground. Ahora las agencias pretendían que pagásemos lo mismo que los promotores profesionales. Por eso duramos apenas dos meses allí.

Poco después produjiste el single debut de Pink Floyd, “Arnold Layne”…
Sí, bueno, para mí es una historia un poquito triste, porque yo era amigo del mánager de PF y ellos no conocían a nadie en la industria musical excepto a mí. Así que me trajeron una cinta demo y los escuché cuando empezaron a tocar en Londres, me parecieron geniales. Cuando todavía estaba en Elektra traté de hacerle escuchar ese demo al capo del sello, Jac Holzman, pero el grupo no le interesó. Entonces los llevé a Polydor Records y ellos sí se mostraron interesados y quisieron contratarlos instantáneamente. Yo sentí –era bastante inexperto en aquel momento- que lo más importante era negociarles un buen porcentaje de regalías. Y eso fue lo que les conseguí, ya que Polydor pagaba más que otros sellos de entonces. Entonces llegamos a un acuerdo según el cual Pink Floyd firmaría para Polydor a través de mi flamante productora Witcheseason, de la cual serían mis primeros artistas. Cuando todos los contratos estaban redactados y todo estaba conversado e incluso la banda estaba ensayando en uno de los estudios de Polydor, justo en ese momento los mánagers de PF contrataron una nueva agencia para que les consiguiese más actuaciones, porque andaban necesitados de dinero para comprar equipos. Los nuevos agentes vinieron a uno de los ensayos y yo enseguida me sentí atemorizado, porque parecían gente pesada, medio gángsters. Y la verdad es que no lo eran para nada, incluso años más tarde me hice amigo de la mayoría de ellos. Pero en aquel momento nos miramos como perro y gato, gente diferente. Escucharon el tema que se estaba ensayando y les impresionó mucho. Al día siguiente la agencia llamó a los mánagers de PF y les dijo: “no firmen con Polydor, porque les podemos conseguir un contrato con EMI.” Y, claro, EMI era el sello de los Beatles, una compañía muy grande. Además les prometieron conseguirles más dinero. Y la forma de hacerlo, según esta agencia, era grabar un simple como una producción independiente y luego licenciárselo a EMI.
Los mánagers de Pink Floyd me dijeron que lo lamentaban pero que no firmarían con Polydor pero que igual les gustaría que yo produjese el single. Pero, claro, ahora en vez de que Pink Floyd firmara con mi productora, yo iba a trabajar para ellos como un productor free lance. Yo estaba muy molesto y les respondí que sólo lo haría si me aseguraban que sería el productor del primer álbum de Pink Floyd. “Bueno, mirá, lo hablamos más tarde”, me dijeron, “no nos gusta la idea de imponerle condiciones a la gente de EMI.”
Yo no quería saber nada con este nuevo arreglo pero, bueno, más tarde me llamó Syd Barrett y dijo “por favor, queremos que vos nos produzcas. Estoy seguro que si el disco tiene éxito se darán cuenta que no hay motivos para cambiar de productor.” Y finalmente accedí. Convenimos que yo produciría el simple y me darían una regalía. Hicimos el disco. Lo grabamos en una sola sesión y lo mezclamos la noche siguiente en cuatro canales. Lo hicimos en Sound Techniques, el estudio donde yo trabajaba con Incredible String Band. El ingeniero fue John Wood y todo anduvo bárbaro; la pasamos muy bien. Y luego el agente lo llevó a EMI y -como habían predicho- obtuvieron una oferta grande, pero la gente de EMI dijo: “pero de ahora en más tendrán que usar nuestros estudios y nuestro productor.” En aquellos días EMI tenía un contrato tipo bastante anticuado, pero Pink Floyd creía que había firmado un convenio mejor que el de Polydor porque les daban una regalía más pequeña pero un anticipo mayor y no les cobraban el tiempo de estudio, ya que EMI tenía estudio propio. En resumen, terminé produciendo solamente el primer single, con los temas “Arnold Layne” y su lado B, “Candy and a currant bun” y dos temas más que terminaron en la banda sonora del film Tonite Let’s All Make Love in London, ya que el director quería filmar una sesión de grabación de Pink Floyd. Así fue que grabamos el tema “Nick’s boogie” y una temprana versión de “Interstellar overdrive”. Ambos temas son muy interesantes porque, en mi opinión, son el único testimonio grabado de cómo el Pink Floyd de Syd Barrett sonaba sobre un escenario.

Se ha hablado tanto de Syd Barrett que el mito ha devorado a la persona. ¿Era fácil trabajar con él y con Pink Floyd?
Sí, era muy sencillo trabaja con ellos, quizás porque nos conocíamos bien y se dio una buena relación entre nosotros. Eran buenos músicos, además, o sea que no hubo problemas. Roger Waters ya era la personalidad dominante. Syd también tenía su peso, pero si surgían discusiones o disputas, se quedaba en un rincón. Pero obviamente siempre aportaba mucho al proceso creativo.
Lo paradójico es que yo fundé Witchseason Productions para que Pink Floyd grabara en Polydor. Cuando EMI ganó la pulseada (ver recuadro), les llevé a Fairport Convention y llegué a un acuerdo por el cual Polydor me daba un presupuesto para contratar artistas y grabar discos. El convenio era de palabra y tiempo después la gente de Polydor fue cambiando y las cosas se pusieron feas. Por suerte apareció Chris Blackwell –de Island Records- y me rescató. Así fue que Fairport Convention firmó para Island y también lo hicieron John y Beverly Martyn, Dr. Strangely Strange, Fotheringay, Sandy Denny, Richard Thompson y Nick Drake.

La figura de Nick Drake también está rodeada por un halo de leyenda.
Mi relación con Nick Drake fue, a la vez, muy grata y muy triste porque sé cuánto quería él llegar a la gente y sin embargo murió pensando que era un fracasado.
El reconocimiento póstumo que Nick ha recibido es para mí una especie de recompensa, porque sabía que sus discos eran geniales y que tarde o temprano encontrarían su audiencia. El comprobar cuánta gente disfruta hoy día en todo el mundo de álbumes como Five Leaves Left, Bryter Layter y Pink Moon es muy gratificante y a la vez, en cierta forma, un poco trágico.
En otro orden de cosas y en otro nivel, claro, es bueno ver que una cantautora como Vashti Bunyan haya sido redescubierta después de tantos años, de un modo que yo nunca hubiera imaginado en aquel momento. Casi cuarenta años más tarde Vashti tiene una nueva carrera.”
Witchseason existió entre 1968 y 1971 y fue una gran época para mí. Produje varios álbumes que aún hoy me gustan mucho. Fue también un período muy productivo en que los músicos tocaban mucho los unos con los otros. Por ejemplo, usábamos la sección rítmica de Fairport Convention para los discos de Nick Drake o de John y Beverly Martyn. Eran buenos discos, teníamos excelentes críticas pero no vendíamos demasiadas unidades, por eso había un montón de problemas financieros.”

Esos problemas hicieron que Boyd le vendiese Witchseason a Island Records en 1970 y que aceptara una oferta de Warner Brothers de mudarse a California para trabajar en música de películas. Esta labor no fue lo que Joe imaginaba pero le significó un buen aprendizaje. Trabajó con Stanley Kubrick en la banda sonora de La Naranja Mecánica y más tarde se abocó al proyecto del film biográfico sobre Jimi Hendrix, cuya versión en DVD aún se puede encontrar en algunos quioscos de revistas de Argentina. Sin embargo, Boyd nunca se olvidó del todo de los discos y poco después volvió a las andadas produciendo álbumes de su vieja amiga Maria Muldaur y también de las hermanas canadienses Kate y Anna McGarrigle. Una famlia –dicho sea de paso- de singular talento musical: Kate fue esposa de Loudon Wainwright III y ambos son padres de Rufus y Martha Wainwright.
En los ochenta, Boyd produjo Fables of the Reconstruction, de R.E.M. y The Missing Chair, de 10.000 Maniacs y subió la apuesta fundando su propio sello. En su flamante grabadora -Hannibal Records- reeditó parte de sus clásicas producciones de Witcheseason y, lo que es más, se metió de lleno en el mundo de la música étnica, grabando artistas como el gran virtuoso del kora, el africano Toumani Diabate, nativo de Mali. Gracias a su contacto con Mario Pacheco, del sello español Nuevos Medios, Joe pudo hacer un puente musical entre Diabate y el grupo Ketama, dando lugar al proyecto Songhai, dos álbumes que fusionan música africana y flamenca. Más tarde Boyd viajó a Cuba para grabar a grandes músicos de la isla como Alfredo Rodríguez y Jesús Alemañy. Pero a medida que se acercaba el fin de siglo, las cosas se empezaron a poner difíciles para Hannibal.
“Hace diez años todo andaba sobre rieles. A Hannibal le iba bastante bien dentro del grupo Ryko y me encantaba viajar por el mundo haciendo discos. Pero Ryko se metió en problemas financieros porque gastaron un montón comprando el catálogo de Frank Zappa y finalmene debieron vender la compañía a Chris Blackwell y pasaron a llamarse Ryko/Palm. La nueva empresa fue un desastre y yo me sentía muy frustrado porque ya no controlaba el marketing ni la promoción de Hannibal y me di cuenta que estaba lidiando con gente a la que no le interesaba lo que yo hacía. Entonces me fui.”

Desde entonces, Boyd se ha mantenido ocupado, siempre cerca de la música, su gran pasión, en diferentes formas. Tiene una editorial musical, que entre otros catálogos maneja el de Caetano Veloso, y también ha hecho algunas producciones esporádicas independientes, como un brillante disco de Geoff Muldaur con temas de Bix Beiderbecke, con el que, sin embargo, volvió a toparse con la intransigencia de la industria musical de hoy para todo lo que no apunte al mínimo común denominador del gusto masivo.
“Tuvimos todo lo que necesitamos, el presupuesto fue bueno, se entusiasmaban con lo que les hicimos escuchar. Todo fue perfecto…hasta que terminamos el disco. Con el arte listo y a punto de salir a la calle, nos dispusimos a hablar del marketing y la promoción. Ahí fue cuando me dijeron: “Oh, ese departamento está al final del pasillo. Y en Marketing me miraron como diciendo: ’¿Por qué hacés este tipo de discos? Esto no se puede vender.’ Y yo les decía: ‘pero miren que el departamento artístico de la compañía se acaba de gastar una fortuna haciendo este álbum…’ Y los tipos me respondieron que ese no era su departamento ni su problema. Y como no le veían potencial comercial, no pensaban invertir mucha plata en el disco. Caso cerrado.”

“Pensé en fundar un nuevo sello, pero con el tiempo recapacité. Me di cuenta que no extrañaba todo esto lo suficiente –quizás esté demasiado viejo- y me decidí, en cambio, a escribir un libro.”
White Bicycles, el libro de Joe, es un fascinante viaje por una de las eras de oro de la música popular. Las giras de los grandes bluesmen, el boom del folk estadounidense, la transformación de Bob Dylan en Newport, el despertar el blues blanco inglés, la psicodelia del Swinging London… en fin, uno no puede evitar devorarse página tras página que, además, están escritas con un estilo fluido, cargado de humor y reflexiones lúcidas y sutiles, propias de un productor visionario que supo estar en el lugar y el momento indicados y obrar en consecuencia, dejando un riquísimo legado. No se lo pierdan.

* * *

Joe Boyd
Una discografía selectiva

Artistas Varios : What’s Shakin’ (Elektra, 1966. Boyd produce a The Powerhouse en los temas “Crossroads”, “I want to know” y “Steppin’ out”.
Pink Floyd: single “Arnold Layne / Candy and a currant bun” y los temas “Nick’s boogie” y “Interstellar overdrive” del álbum Tonite Let’s All Make Love In London
The Incredible String Band: The Incredible String Band (1966); 5000 Spirits or the Layers of the Onion (1967); The Hangman’s Beautiful Daughter (1968); Wee Tam and The Big Huge (1968). Changing Horses (1969). Todos Elektra.
Fairport Convention: Fairport Convention (Polydor, 1968); What We Did In Our Holidays (Island, 1969); Unhalfbricking (Island, 1969); Liege and Lief (Island, 1970).
Sandy Denny: Who Knows Where the Time Goes (Box set, Hannibal, 1986)
Fotheringay: Fotheringay (Island, 1970)
Nick Drake: Five Leaves Left (1969), Bryter Later (1970), Pink Moon (1972). Todos Island.
John & Beverly Martyn: Stormbringer (1970); The Road to Ruin (1970) Ambos en Island.
Mike Heron: Smiling Men With Bad Reputations (Island, 1971)
Maria Muldaur: Maria Muldaur (Warner, 1974)
Kate & Anna McGarrigle: Kate and Anna McGarrigle (Warner, 1975); Matapedia (Hannibal, 1996)
Richard & Linda Thompson: Shoot Out the Lights (Hannibal, 1982)
Richard Thmpson: Hand of Kindness (Hannibal, 1983)
R.E.M. : Fables of the Reconstruction (IRS, 1985)
10.000 Maniacs: The Wishing Chair (Elektra, 1985)
Songhai: Songhai (1988); Songhai 2 (1995) Ambos Hannibal.
Toumani Diabate: Djelika (Hannibal, 1995)
Jesus Alemañy: Cubanismo (Hannibal, 1996)
Alfredo Rodríguez: Cuba Linda (Hannibal, 1997)

lunes, 7 de abril de 2008

LA COMPRA DE LA REPÚBLICA


Giovanni Papini (Florencia 1881 - id. 1956) fue un controvertido escritor italiano. Una de las escasas biografías que encontré de él señala que fue hijo de un modesto comerciante de muebles y que lo bautizaron a escondidas para soslayar el agresivo ateísmo de su padre. Dicha crónica de su vida afirma que Papini fue un niño precoz, introvertido y falto de cariño, y que adoptó desde niño una actitud escéptica, pero dentro de una predisposición curiosa hacia las diversas doctrinas y religiones. Una de sus ilusiones tempranas, nunca abandonada, era escribir una enciclopedia que resumiera todas las culturas.

Me impresionó especialmente su relato “La Compra de la República”, del libro “Gog”, por su implacable sarcasmo con respecto a los tejes y manejes políticos de la sociedad contemporánea. Aquí está:


LA COMPRA DE LA REPUBLICA


Este mes he comprado una República. Capricho costoso y que no tendrá imitadores. Era un deseo que tenía desde hace mucho tiempo y he querido librarme de él. Me imaginaba que el ser dueño de un país daba más gusto.
La ocasión era buena y el asunto quedó arreglado en pocos días. El Presidente tenía el agua hasta el cuello: su ministerio, compuesto de clientes suyos, era un peligro. Las cajas de la República estaban vacías; imponer nuevos impuestos hubiera sido la señal del derrumbamiento de todo el "clan" que se hallaba en el poder, tal vez de una revolución. Había ya un general que armaba bandas de irregulares y prometía cargos y empleos al primero que llegaba.
Un agente americano que se hallaba en el lugar me avisó. El ministro de Hacienda corrió a Nueva York: en cuatro días nos pusimos de acuerdo. Anticipé algunos millones de dólares a la República y además asigné al Presidente, a todos los ministros y a sus secretarios unos emolumentos dobles de aquellos que recibían del Estado. Me han dado en garantía -sin que el pueblo lo sepa- las aduanas y los monopolios. Además, el Presidente y los ministros han firmado un "covenant" secreto, que me concede prácticamente el control sobre la vida de la República. Aunque yo parezca, cuando voy allí, un simple huésped de paso, soy, en realidad, el dueño casi absoluto del país. En estos días he tenido que dar una nueva subvención, bastante crecida, para la renovación del material del ejército y me he asegurado, en cambio, nuevos privilegios.
El espectáculo, para mí, es bastante divertido. Las cámaras continúan legislando, en apariencia libremente: los ciudadanos continúan imaginándose que la República es autónoma e independiente y que de su voluntad depende el curso de las cosas. No saben que todo cuanto se imaginan poseer -vida, bienes, derechos civiles- depende en última instancia de un extranjero desconocido para ellos, es decir, de mí.
Mañana puedo ordenar la clausura del Parlamento, una reforma de la constitución, el aumento de las tarifas de aduanas, la expulsión de los inmigrantes. Podría, si me diera la gana, revelar los acuerdos secretos de la camarilla ahora dominante y derribar así al gobierno, desde el Presidente al último secretario. Y no me sería imposible obligar al país que tengo bajo mi mano a declarar la guerra a una de las repúblicas colindantes.
Esta potencia oculta e ilimitada me ha hecho pasar algunas horas agradables. Sufrir todos los fastidios y la servidumbre de la comedia política es una fatiga bestial; pero ser el titiritero que detrás del telón puede solazarse tirando de los hilos de los fantoches obedientes a su movimiento es una voluptuosidad única. Mi desprecio de los hombres encuentra un sabroso alimento y mil confirmaciones.
Yo no soy más que el rey incógnito de una pequeña República en desorden, pero la facilidad con que he conseguido dominarla y el evidente interés de todos los iniciados en conservar el secreto, me hace pensar que otras naciones y tal vez más vastas e importantes que mi República, viven, sin darse cuenta, bajo una dependencia análoga de soberanos extranjeros. Siendo necesario más dinero para su adquisición, se tratará, en vez de un sólo dueño, como en mi caso, de un "trust", de un sindicato de negocios, de un grupo restringido de capitalistas o de banqueros.
Pero tengo fundadas sospechas de que otros países son gobernados por pequeños comités de reyes invisibles, conocidos solamente por sus hombres de confianza, que continúan ejercitando con naturalidad el papel de jefes legítimos.

Giovanni Papini (de "Gog")